Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
«Я не знаю, станет ли Клод Отан-Лара когда-нибудь великим режиссером... Но я знаю, что Клод Отан-Лара— художник страстный и искренний, а это именно те качества, без которых немыслим любой творческий процесс.
Я знаю также, что его вскоре ранят бесчестные комбинации торговцев из храма и он уедет, конечно же в Советскую Россию, где будет располагать всеми возможностями для свободного творчества и для защиты дела великого искусства.
«Современное состояние кино,— сказал он,— достойно жалости».
Европейское кнно умерло. Из всех фильмов,
производимых в Европе, наши вызывают наименьшее чувство стыда благодаря отдельным индивидуальным проявлениям, которые
Отан-Лара получил предложение от «МГМ» и уехал на несколько лет в Голливуд, где после появления звукового кнно снимал французские версии некоторых американских фильмов.
Отаи-Лара родился в 1903 году н с ранних лет начал Работать в кнно декоратором у Л'Эрбье и Жана РенуаРа- Фильм последнего «Дочь воды» (1924) стал объект°м жарких дебатов—можно ли считать его авангарди-
14 ** *ц 321 стским. Сын художника Огюста Ренуара, Жан родиЛс в 1894 году в Париже. Кинематографом увлекся с Дет ства. Об этом он пишет в статье, опубликованной журНа* лом «Лё пуэн» в 1938 году:
«Послевоенный период стал своеобразным золотцу веком для любителей кино, эпохой расцвета американ. ского кинематографа. Большие кинотеатры пренебрегал^ американскими фильмами, предпочитая им претенциоз. ные глупости, неловко разыгрываемые устаревшими актерами, или же совсем глупые итальянские картины Американские фильмы демонстрировались в маленьких . дешевых залах, по две-три ленты на одном сеансе, и* программа менялась два раза в неделю. Мне пришлось долгое время ходить в кино по три раза в день. Это значит, что в день я поглощал семь или восемь фильмов, к концу недели их становилось пятьдесят, а к концу месяца — двести.
Мысль о работе в кино меня не посещала. Мне каза-< лось, что во Франции невозможно создать что-то свое. Ведь критики не признавали, а некоторые ничего не знали о столь любимых мной американских фильмах, о восхитительных актерах, чья игра вдохновляла меня. Как же я, робко мечтавший лишь пойти по нх следам, не надеясь когда-нибудь с ними сравняться, мог мечтать об удаче в моей рутинной стране?»
Но увидев «Пылающий костер» Мозжухина, Ренуар решил посвятить себя кино. Ему было несложно как богатому любителю кино финансировать фильм «Катрин» с участием его жены, актрисы Катрин Хесслннг. Но у него возникли разногласия с Альбертом Дьёдонне, которого он пригласил быть режиссером картины. Ренуар заявил в 1924 году: «Г-н Дьёдонне не закончил для меня фильм «Катрии». Я выступал в качестве администратора, а г-н Дьёдонне был нанят мною в качестве режиссера фильма».
Со своей стороны исполнитель роли Наполеона писал в «Синэа-Сннэ пур туе» 5 января 1926 года: «Я единственный автор сценария, написанного мною иа основе общего с г-ном Жаном Ренуаром замысла. Кроме того г-н Жан Ренуар финансировал фильм и был моим учеником; его последующие работы покажут, могу ли я чувствовать себя удовлетворенным».
Сразу же после «Катрин» (которая вышла на экраны лишь в 1927 году под названием «Безрадостная жизнь»/ Ренуар самостоятельно снял глубоко чувственную карт
У «Дочь воды», где огромное внимание уделил природе, яктерам и живописности, близкой к импрессионизму.
«Как режиссер,— заявлял он в то время *,— я против смешения различных жанров искусства, и особенно против проникновения литературы в кинематографию. Кино — это в первую очередь последовательность изображений, предназначенных в одинаковой степени для зрительного и умственного восприятия. И моя любовь к форме роковым образом должна была привести меня к нему.
<^...> Работая, я учился, н во время съемок этой ленты был
В 1938 году Жан Ренуар более сурово (и несправедливо) писал о «Дочери воды»: «По моему мнению, мон первые работы не представляют никакого интереса. Их ценность лишь в актерской игре Катрнн Хесслинг. Она была фантастической актрисой, слишком фантастической, чтобы быть принятой робкнмн французскими коммерсантами. Этим и объясняется ее уход. Наивно, но не покладая рук я стремился подражать моим американским учителям. Я тогда не понимал, что отдельный человек больше, чем весь род человеческий, зависит от земли, которая его кормит, от условий жизни, которые лепят его тело и определяют склад ума, от картин природы, которые целыми днями проносятся у него перед глазами. Я еще не знал тогда, что француз, который живет во Франции, пьет красное вино и ест сыр «Бри», наслаждаясь перспективой парижских улиц, может создать произведение искусства, лишь опираясь на традиции, созланнЬ1е людьми, жившими, как он».
Год спустя Ренуар открыл для себя Штрогейма, посмотрев раз десять подряд фильм «Глупые жены». Это
„, * Ed. М. Un nouveau metteur en scene, M. Jean Renoir.— In: «Cin*-Mlroir», 1925, 26 fevr., N 73.
было откровением. «Я сжег все, что обожал, и отчетливо понял, что до сих пор шел по неправильному пути. Я перестал глупо обвинять публику в непонимании и увидед возможность затронуть ее подлинными темами, решен» ными в духе традиций французского реализма. Я посмот-. рел вокруг и, зачарованный, открыл множество чисто на. ших сюжетов, легко переносимых на экран. Я начал понимать, что движение прачки, жест женщины, расчесывающей волосы перед зеркалом, походка бродячего тор. говца, толкающего перед собой тележку, зачастую обладают несравненной пластической ценностью. Я изучил французскую пластику по картинам моего отца и художников его поколения. И, вооружившись новыми знаниями, я приступил к съемкам первого фильма, о котором стоит говорить. Я начал снимать «Нана» по роману Эмиля Золя».
Стремясь снять этот фильм на уровне мировых образцов, Ренуар основал фирму и не жалел денег на его производство. Он пригласил работать знаменитых немецких актеров Вернера Краусса и Валеску Герт, которые с его другом Жаном Анжело и его женой Катрин Хесслинг должны были составить великолепный ансамбль.
Получив согласие дочери писателя г-жи Леблон-Золя, которая стала редактором сценария, Ренуар несколько, отошел от оригинала. Вот что он писал по этому поводу Альберту Бонно («Синэ-магазин», 29 января 1926 года):
«В книге Золя вы найдете около двадцати мужчин и молодых людей, вращающихся вокруг Нана. Я решил, что такое количество разнохарактерных персонажей запутает зрителя, уведет его от основного действия и фильм потеряет всякий интерес... Поэтому в кинематографической версии романа вы увидите только трех главных героев — Вандёвра, Мюффа и Нана...
Вандёвр, роль которого исполняет Жан Анжело, олицетворяет всех, кем я пожертвовал... На роль графа Мюффа я пригласил Вернера Краусса, создателя знаменитого образа Калигари... А роль Нана я предложил Катрин Хесслинг...