Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
Вся обстановка, в которой развивается действие, отходит на второй план, и внимание зрителей сосредоточивается на трех главных героях. Так я заставил «играть» исполнителей и выражать самые разнообразные чувства. <...>
Я старался как мог воссоздать весьма любопытную эпоху конца Второй империи... Мне, наверное, простят небольшую... историческую ошибку, которую я сознательно допустил, одев моих героев по моде 1871 года...»
«Нана» была лучшей немой экранизацией Золя, писателя, оказавшего глубокое влияние на Ренуара. Когда фильм вышел на экраны, режиссер смело защищал его идею от своего имени и от имени своего друга и соавтора сценария Пьера Лестренгэ *:
«Выбор этого романа — результат нашей индивидуальной эволюции. Мы долгое время рассматривали
Если хорошенько подумать, то Нана предстает не только как* создание, потерявшее моральные принципы, не только как женщина, погрязшая в своих пороках; она олицетворяет падение общества. Не встречаем ли мы подобный образ во всех классах общества, не видим ли, как Нана из закулисного мира переходит в мир реальный, как она с бала Мабий проходит в дворянский особняк? Опасный и разрушительный образ, но отнюдь не Условный, а высеченный и построенный самой жизнью».
Лучшими эпизодами фильма стали представление белокурой Венеры» орущей публике; сцена (взятая из Романа), когда высокопоставленный чиновник Мюффа, к?к собачонка, укладывается у ног Нана; скачки на ^Ран-при»; канкан на балу Мабий и смерть Нана от 9,спы. Эти сцены объединяет эксцентричный характер Натрии Хесслинг, о которой ее муж говорил, что ее так *е «невозможно» снимать, как «тигра в ботаническом
м t^fonolr J. Pourquoi J'ai realise «Nana» — In: «Cine-Mlroir», 1926, 15 juin.
саду: наводишь камеру, но она играет так, как хочется ей самой. И съемка идет...» *
Люсьен Валь отмечал в тот период влияние Огюста Ренуара и Майе на молодого режиссера. Фильм, снимав, шийся во Франции и Германии, обошелся в миллион франков — весьма значительная сумма по тем временам. Во Франции (в отличие от Германии, выступавшей в роли сопродюсера) фильм был хорошо принят публикой и зрителями, но в финансовом отношении из-за ошибок прокатчиков провалился. Подводя итог работы в немом кинематографе, Ренуар заявил: «Я снял всего один фильм — «Нана»; остальное — это спорт и коммерция»...
Финансовая неудача фильма, который он же частично и финансировал, заставила режиссера перейти к постановке чисто коммерческих картин. Среди них: «Маркитта» (1927)—романтические похождения принца одного из государств Центральной Европы, с участием МариЛуизы Ириб, в то время жены Пьера Ренуара; «Турнир» (1928) —историческая реконструкция, снятая в Каркассоне; «Колонии» (1929)—фильм, снятый по заказу французского правительства в ознаменование сотой годовщины завоевания Алжира. Эти фильмы примечательны лишь с технической точки зрения; они, безусловно, не интересовали Ренуара, который считал, что основное — это человек, и придавал второстепенное значение декорациям. На фоне этих коммерческих лент незаметным прошел его фильм «Лодырь» (1929), который был не столько водевилем из военной жизни, сколько комедией в американском стиле, где четко прослеживается влияние Чаплина и Штрогейма. Ренуар утверждал тогда: «Ритм превыше всего. Я вижу его не в монтаже, а в актерской игре». Благодаря великолепной игре танцора Помье и особенно Мишеля Симона фильм, по словам Ф. Трюффо, рассказывал «о казарменной жизни столь же красноречиво, как «Ноль за поведение» Виго — о жизни в коллеже».
Ренуара можно было бы считать режиссером коммерческих фильмов, если бы не «Маленькая продавщица спичек» (1928)—фантастический балет, где его любовь к искусству ремесленников служила поэтической фантазии, более близкой сердцу Ренуара, и где он использовал массу технических новинок.
* Цит. Клодом Доре в статье «L'Art de seduire (Catherine Hessling)» (in: «Cine-Miroir», 1928, N 190, 23 nov.).
«Я поставил «Маленькую продавщицу спичек» в содружестве с Жаном Тедеско, в крохотной студии на чердаке «Старой голубятни». Мы взялись за этот фильм, считая, что отныне панхроматическая пленка должна была заменить ортохроматическую. Мы использовали оборудование, которое легло в основу дальнейшего развития кинопроизводства. Мы сами подготовили декорации, макеты, костюмы и т. д. Мы сами проявили пленку и тиражировали фильм. Картина получилась не хуже, чем другие, особенно удалась в ней феерия. К несчастью, из-за смехотворного процесса наше ремесленное предприятие провалилось».
Он действительно хотел сотворить мир мечты в студии при помощи макетов, используя техническое новаторство. Феерия, замысленная Ренуаром в духе Андерсена, была, безусловно, лучшим эпизодом фильма, в котором Катрин Хесслинг выглядела слишком жеманной. Но это скрещение Мельеса с экспрессионистами принесло Ренуару меньше, чем сочетание Золя со Штрогеймом.
Начиная с 1927 года Авангард как течение изменяет свою направленность. Если мы приняли термин «второй авангард», то можем с полным основанием писать о рождении «третьего авангарда», ориентированного на документальное кино *. Возможности поэтического рассказа в духе сюрреализма были ограничены и дорогостоящи, так как для таких фильмов были необходимы актеры и оборудование. Фантазия, комическая или поэтическая, не могла вывести авангард из тупика, а 20-е годы уходили в историю, и вместе с ними — эпоха экономического расцвета. Опыты некоего Андре Севри, двигавшего перед камерой картонные геометрические фигуры, ие привлекли внимания публики, хотя он и стал предтечей еще более скучных «опусов» некоторых авангардистов 60-х годов. «Симфонические» фильмы Вальтера Руттманна и Оскара Фишингера, с триумфом прошедшие в Берлине, не пользовались популярностью в Париже, хотя там демонстрировались умно скомпонованные зрительные сюиты Жермены Дюлак.
Во французском Авангарде спонтанно появилось но-
* В своей книге («Film е Realidade*. Sio Paulo, 1953) А. Кавальканти различает в Авангарде три направления: импрессионистическое (Ж. Дюлак, А. Кавальканти, Ж- Ренуар, Д. Кирсанов), экстремистское, или «чистое кнно» (А. Шометт, Ф. Леже, Ф. Пнкабиа, *Jj Клер — в «Антракте») и сюрреалистическое (Л. Бунюэль и Рэй).— Примеч. ред.
вое течение, но не нашлось теоретика, который смог бы его выявить. Однако это течение предвосхитило английскую школу документального кино, которая с 1927 года благодаря Джону Грирсону расцвела в Лондоне.
Демонстрация в киноклубах запрещенных цензурой фильмов Пудовкина, Эйзенштейна и особенно Дзиги Вертова сыграла решающую роль. «Мать» и «Потемкин» доказали молодым людям, что в человеческом лице, выхваченном из толпы, больше поэзии, чем в механизмах или геометрических формах абстрактных фильмов, а в монтаже больше искусства, чем в тщательном поиске поэтических аксессуаров. Под влиянием советского кино (в особенности «Киноглаза») и немецкого (Руттманн) многие кинематографисты обратились в своем творчестве к действительности. Еще до «Человека с киноаппаратом» и фильма «Берлин — симфония большого города» Альберто Кавальканти в ленте «Только время» (1926) рассказал об одном дне из жизни Парижа, задав монтажом ритм изображения.
Кавальканти родился в 1897 году в Рио-де-Жанейро. Он начинал как декоратор у Л'Эрбье (незаконченная лента «Воскресение», часть декораций к фильмам «Бесчеловечная», «Покойный Матиас Паскаль»), Он решал в новом стиле студийные выгородки, используя, в частности, потолки. Став режиссером, он осознал свою роль предтечи поэтического реализма, соединяя лирическую фантазию и меланхолию с описаниями предместий и народной среды.
«Я был сюрреалистом,— заявлял режиссер позже.— Сюрреалистом в кино, так как никогда в жизни ни живописью, ни скульптурой, никаким другим искусством не занимался. <...>