Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

Садуль Жорж

Невозможно дать логического толкования знаменитым кадрам и образам «Антракта». Первая часть фильма представляет собой тонкое и весьма ритмичное соединение трех-четырех сюжетных мотивов, снятых в помещении «Театра на Елисейских полях», где была оборудована импровизированная студия: панорама Парижа; трубы на крышах в форме колонн; причудливые па танцовщицы, снятые рапидом. Зритель видит некото,, рых дадаистов, снявшихся для собственного удовольст.-' вия: Мэн Рэй играет в шахматы с художником Дюшаном Пикабия и композитор Эрик Сати выкатывают пушку' Затем на крыше театра появляется танцовщик Жан Бор. лин, одетый в нелепый костюм тирольского стрелка..Пикабия убивает его выстрелом из ружья, после чего начинаются похороны-погоня.

Эта

церемония торжественно протекает в вычурной обстановке аттракционов Луна-парка. Верблюд, впряженный в катафалк, распорядитель в костюме инкасса? тора, венки в форме бриошей — все это типично дадаистские детали, которые могли фигурировать в театральных пьесах, выходивших в те годы из-под пера Тристана Цары и Луи Арагона. Но подобные «номера» встречались и в довоенном комическом кино, которое оказало из-вестное влияние на дадаизм. «Авангардистские» мотивы преобладали в первой части фильма, в то время как во второй, в эпизоде погони за катафалком, мощно прозву? чали мотивы довоенные; в этом эпизоде на экране появляются как друзья автора (Марсель Ашар, Жорж Ша-> рансоль, Пьер Сиз и т. д.), так и некоторые персонажи произведений Фейада и Жана Дюрана: мнимый безногий, теща, уличный художник, толстяк и другие. Несмотря на применение некоторых технических хитростей — двойной экспозиции, деформации изображения, ускоренного монтажа,— фильм развивается по классическим законам погони Пате и Мака Сеннетта. Увеличивая скорость, катафалк мчится по «железной дороге» Луна-парка, по холмам Сен-Клу, по берегам Пикардии. И в конце концов гроб слетает с него, и катафалк движется уже сам по себе, на фоне окружающей природы. Фильм кончается тем, что Жан Борлин, одетый, как фокусник у Мельеса, заставляет исчезнуть своих преследователей прежде, чем исчезает сам.

Эрик Сати написал к этому дивертисменту музыку,, которая хорошо гармонирует с происходящим на экране,.: Александр Арну двадцать лет спустя после выхода филъг ма написал об этой короткометражной ленте, в которой уважается «только одно желание — расхохотаться»: «...фильм столь же прекрасен, как и в день премьеры — зритель испытывает постоянное желание его освистать». «Созданием «Антракта»,— писал Леон Муссинак (1951),— Клер навязал свою свободу, свободу, которая нам всем присуща и которую он не переставал защи-

– тЬ. <[...> Мне кажется восхитительным, что в каждом „, его фильмов любой француз немного узнает самого себя; а каждый иностранец знакомится с Францией». * После «Антракта» Рене Клер задумал вернуться в «ПризРаке «Мулен Руж» к изображению спящего Парижа и воспеть еще один уголок города, применив для этого новый технический прием — двойную экспозицию. Робер Деснос тогда писал («Журналь литтерэр», 21 марта j925 года):

«Исполнители главных ролей «Призрака «Мулен руж» не играют, а живут. Режиссер порывает с чисто французским предубеждением не обращать внимания на сценарий, переносит на экран произведение, для этого не предназначенное, и довольствуется смехотворной рекламой театральных «звезд», которые за двадцать пять лет существования кино, мягко говоря, ничего не поняли в этом искусстве (пример тому — «Чудо волков», «Дитякороль» * и другие побрякушки). Рене Клер — единственный французский режиссер, который любит и способен изобретать новое. Он единственный, за кем стоит следовать, и, безусловно, он даст новое выражение удивительному миру теней и света».

Однако успех «Призрака» был незначителен. Та же участь постигла фильм «Воображаемое путешествие», в котором постановщик пытался вновь обрести яркую свежесть и радостную импровизацию «Антракта». Он говорил Марианне Альби во время съемок фильма — иногда называемого «Сон в летний день» («Синэа-Синэ пур туе», 1 августа 1925 года):

«Мне доставляет особое удовольствие работать в ми-' лом моему сердцу жанре комедии. Я хочу применять простые приемы, как это делали в то время, когда кино не вырождалось в мюзик-холл и не склонялось к театру, большие мастера Инс и Мак Сеннетт. Вы видите, что ради продвижения вперед я возвращаюсь назад. Мне кажется, что настоящее кино существовало лишь в момент его зарождения. Прекрасное время с 1906 по 1910 год, к°гда не было претенциозных художественных поисков, присутствующих сегодня почти во всех фильмах. Искусство кино! Какая ошибка! Напротив, мы должны стремиться удалить из кино все, что идет от головы, и прийти к непосредственному выражению, выражению движения.

^•••!> Трудно поставить удачный комедийный фильм.

* Фильм 1923 года, режиссер Жан Кемм.— Примеч. ред.

Трюки, которые смешили в студии, становятся жалкими, во время просмотра готового материала. С другой сторо. ны, мелочи которым не придавалось никакого значения вылезают на первый план и меняют смысл действия. Од.' ним словом, не знаешь, куда идешь. Перед тобой неиз. вестность, и в этом — самое увлекательное. Сейчас я занимаюсь комедийными фильмами, потому что комическое действо во главе с Чаплиной мне кажется единственным жанром, естественным для кино».

Ошибка Клера в этом фильме заключалась, вероятно, в том, что декоративное оформление было весьма при' митивным: какой-то дворец иллюзий — стилизация му. зея Гревена. Исчезла поэтичность, к которой так настойчиво стремился Клер. Фильму не хватало запала, и он прозвучал погребальным колоколом эфемерному дадаистскому кинематографу, на смену которому пришел сюрреализм.

Затем Клер поставил «Добычу ветра», мелодраму — жанр, несвойственный его таланту. Изобретательная постановка авиационной катастрофы, сцена сна, эпизод «от первого лица», передвижения камеры, создающие эффект присутствия, не спасли весьма посредственный сценарий. Этот фильм означал, как можно было полагать, вступление авангарда на путь коммерческого кино, путь, который оказался роковым для некоторых друзей Деллюка.

Достигнув своего апогея в фильме «Антракт», дадаистское кино исчезло во Франции. В Германии под воздействием теории Ван Даесберга, Моголи-Надя и Мондриана оно превратилось в «абстрактное», или «чистое», кино. Эта тенденция не прижилась во Франции. Французский авангард пытался несколько растерянно нащупать дальнейшие пути. Граф Этьен де Бомон, аристократ и меценат, вздумал конкурировать со шведскими балетами своими «парижскими вечерами». С этой целью он заказал фильм «Отражение света и скорости» (другое название — «О чем мечтают молодые фильмы») Анри Шометту, младшему и менее талантливому брату Рене Клера.

Появившись в качестве статиста на студии «Фильм д'ар» в 1922 году, он снялся в нескольких сценах «РожеСтыд». Баронселли заметил его и сделал своим ассистентом в картинах «Полночные куранты» и «Неизвестная». Позже, в Вене, он принимал участие в создании фильма «Дорога гигантов» Будрио.

В фильме Шометта хрустальные подставки, освещаемые прожекторами, сменялись неуклюжим монтажом негативных изображений лесного ландшафта, снятого из движущегося автомобиля. Вскоре Шометт забыл о творческих амбициях и стал снимать коммерческие фильмы тИПа «Шофера для мадемуазель» (1927, с участием Долли Дэвис).

Геометрические формы и шахматные фигуры в «Эмак Бакия» и расплывчатая мягкофокусная съемка в «Морской звезде» по сценарию Роберта Десноса представляли собой несколько большую ценность. Однако в обоих фильмах Мэн Рэй продолжал главным образом свои эксперименты в области абстрактной фотографии и не заботился ни о ритме, ни о движении, без которых нет киноискусства. Для него пластические изыскания были столь же важны, как сценарий. В некоторых отношениях его изобретательные живописные трюки близки к импрессионизму в духе Л'Эрбье. Расплывчатость изображения, в которой тонут персонажи «Морской звезды», напоминают Альгамбру, увиденную автором «Эльдорадо». В «Эмак Бакиа» Мэн Рэй, подобно другому поэту и художнику-сюрреалисту Марселю Дюшану, изощрялся в нагромождении геометрических форм и шахматных комбинациях *.