Том 5. Произведения разных лет

Малевич Казимир Северинович

Вот почему нужно очистить все от «накипи Нового Искусства», ибо Новое Искусство не выражает подлинности, не дает подлинного, политической правды — оно беспредметно.

* * *

Сабанеев: «Итак — современная музыка есть музыка, претворенная духом нашего дня». Мне кажется, что это неверно, здесь оказывается предпочтение «духу» нашего дня, этим самым Сабанеев как бы сразу все то, что он восстанавливал, свалил вновь в пасть современному «духу», который и претворил всю модель, построенную Сабанеевым — его модель мертва, если современный дух не одухотворит ее. Все, таким образом, зависит от этого «духа». Мне кажется, что к этому нужно сделать поправку, что и «я», как член коллектива, <не только> для того стал членом коллектива, чтобы «дух» бытия меня действительно не претворил или

претворил, но и <со>стою в объединенном коллективе для того, чтобы не только быть изменяемым духом бытия, но чтобы и его изменить, и, находясь в постоянной борьбе с ним, я устанавливаю только свои отношения между собою и им, для чего я и развиваю политический разум как средство борьбы за отношения. Так что Современная Музыка есть та музыка, которая в своих противопоставлениях с духом сегодняшнего дня сумеет установить свою форму, потому что эта форма и будет фактом музыкального завоевания.

Сабанеев: «Последние усовершенствования в области музыкальной техники и музыкального языка — организующего начала — вот что нас интересует»; «мы интересуемся этими усовершенствованиями, как инженер интересуется последними изобретениями в своей сфере, чтобы их утилизировать», «музыка — технический метод, а не сама сущность, — и как таковой она способна быть использованной для любой задачи»⁶⁵.

Отсюда видно, что Сабанеев не прочь усмотреть в музыке вещь, которая может быть использована любой задачей, а в проведении аналогии с инженером <видно стремление> признать музыку утилитарной, т. е. обслуживающей, вещью. Поэтому музыка — только технический метод, а не сама сущность, весь ее технический аппарат <нужен> для обслуживания другой идеологии, т. е. <здесь>уже <нет> не метода, а сущности, здесь как бы напрашивается вопрос о прикладной музыке к сущности вещей. Это все противоречит первой половине статьи, где, как мне кажется, запрещается музыкальная идеология, в которой оформляется сущность музыкальная во всем своем здании как нечто целое, самостоятельное законченное целое в строю современности всего нового фронта, всех идеологий современных нам революционных движений, или что устанавливаемая Сабанеевым Музыкальная Современность есть та музыка которая устанавливается Новым Музыкальным зодчеством на завоеванной площади революцией.

Дальше оказывается, что «идея современной музыки», а следовательно и идеология музыки, заключается в том, чтобы композитор современный отказался от мотыги и сохи. Мне кажется, что последнее есть средства, которые годны или не годны для поднятия и построения современной идеологии музыки. Конечно, чтобы поднять постройку современной музыки, нужны и новые средства и аннулирование кустарничества, которым объявляет войну Сабанеев, т<ак> к<ак> видит Современную музыку как музыку тяжелой индустрии.

С моей точки зрения, Новое Искусство отличается от старого тем, что оно больше не вводит в обман тем, что в холст не вводит предметов, сбивающих зрителя с толку, которые вместо живописи рассматривают предметы как в антикварном магазине, которые <т. е. предметы> никогда даже в старом искусстве живописи не играли роли предметов, ибо были только живописным материалом, а общество по неведению считало, что вся задача искусства именно и заключается в передаче подлинности предмета. Конечно, были и такие живописцы, которые списывали предмет, иллюстрировали события, но это делалось постольку, поскольку это нужно агиту. Новое искусство пришло к новому пониманию того, что живопись, а должно и музыка и поэзия, во всех явлениях видит только тот или иной материал, из которого должно выстроить ту или другую форму здания; и, конечно, этот материал перерабатывается музыкальной химией, ее условиями, подобно каолину (глине), переработанному в фарфоровую чашку. Таким образом, в самом явлении ценностью для живописца, а должно и других искусств, не является само явление (предмет), как только живописное его содержание — т. е. материал. Отсюда новое искусство и явилось для общества как как абстрактное, отвлеченное, беспредметное и даже показалось фальсификатом <потому>, что потеряло образ предмета, стало без-образным, беспредметным материовидом изменяющегося материала (метерии); абстрактность и есть отличительный признак нового искусства.

Ценность вещей

искусства не зависит от <их> обывательской конкретности, это можно заключить хотя бы из того, что общество с великим уважением относится к произведениям прошлого времени, а ведь всякая вещь или произведение, написанное в в историческом прошлом, не является конкретным для нашей современности. Собрание икон иконостасов для коммунистического сознания никогда, может быть, не было конкретным произведением, но, однако, какая-то ценность в <иконе> охраняется коммунистами. Конечно можно ответить мне, что она охраняется как нелепость человеческого изобретения, но это будет неверно, потому что в иконе есть еще и художественно-живописная сторона.

Итак, новое искусство в своей абстрактности только и может построить то или другое строение в своей чистоте, удаляясь все дальше и дальше от утилитаризационной примеси других идеологий — и все же такая абстрактность не будет отвлечена от всего современного строения нашего дня.

7 н<оября 19>24<г.>

К. Малевич

Область искусства^*

Область Искусства еще до сих пор не имеет того научного оформления, как имеют все другие явления. Мног<о> еще неизвестн<ых>, не доиследован<ных> чистою наукою причин тех или иных явлений, но все же наука пытается проникнуть в виды явлений и узнать их причины. Область Искусства все до сих пор остается вне сферы научных исследований, вне устремлений точных определений причин, вне хирургических операций над явлениями того или иного вида искусства. Оно укрывается под знаком, на котором написано: «Искусство вне науки, оно вдохновение, которое нельзя ни словом, ни пером передать, оно чистая „интуиция“, чистое зачатие в художнике, которое неизвестно откуда исходит и что оплодотворяет художника». У художника есть только три момента: 1) вдохновение, 2) настроение, 3) творчество — что им руководят. Каждому отсюда критику известно, что руководит им вдохновение, настроение, без этого нет творчества. Но к этому всему нужно, оказывается, иметь «вкус» и чувствовать красоту, вне этого нет художника.

Его проявления вне контроля разума или науки, его физический организм как бы находится вне всяких воздействий и причин его психики — сознание как бы не существует, так все само по себе появляется в нем и проявляется.

Критика только знала два дела, восторгаться либо ругаться, основывая свою критическую мысль на «нравится» и «не нравится», наличном субъективном выводе, чисто вкусовом явлении.

Критику поражают размещение живописных пятен, симметрия, асимметрия, <иллю>минационная сторона, тождество, эффекты, протокол иногда.

Но критика сама по себе есть уже мысль, а мысль уже может быть из анализа разума, иначе она не критика, она должна разобрать — но что такое это вдохнов<ение>, настроен<ие>, душа — причину она должна знать и объекта и субъекта, она должна найти правильные соотношения этих двух друг друга преодолевающих явлений, а следовательно, должна перейти на научно-формально<е> или теоретическое обоснование явлений и построить их на чистом научно-хирургическом базисе, отвергнув весь базис «нравится — не нравится»; подойдя к этой форме, критика перестает быть критикой, она становится наукою.

До сих пор этой науки Искусства не было, если и было что, то возникало в областях научных, но непосредственно ученых в этой области Искусства не было, но элементы научно<го> характера в отношениях к явлениям, к натуре были, и были они у самих живописцев, но не у критики.

До сих пор не было смелости попытаться к какой-либо отрасли Искусства подойти научно, произвести исследование одного из видов Искусства, перенести Искусство в научно-хирургическую точку, обратить художника в пациента, которого нужно обследовать по линии физико-психологической, по линии его поведения, по линии выяснения этого поведения, по линии воздействия на него других явлений. Все живописные произведения, картины, гармонии перенести в обыкновенные явления как материалы исследования, как форм<у> того или иного поведения художника по линии выяснения отношений этнографических и климатических условий, по линии цветовых окрашиваний.