Том 7. Эстетика, литературная критика

Луначарский Анатолий Васильевич

«Конец импрессионизма обусловлен был тем, что он был мало к себе требователен. Экспрессионизм же испытал на себе правильность французской пословицы: „Qui trop embrasse — mal 'etreint“. „Кто слишком широко обнимает, мало удерживает“. Ведь он хотел обнять мироздание, он хотел обнять самого бога в небе, он хотел больше, чем мог. Впрочем, это была бы трагедия, но она превратилась в комедию, когда к этому присоединился маньеризм „слишком позднего и слишком сложного“. И вот мы, влекшие вместе с другими колесницу экспрессионизма, признаемся, что перед нами развернулось ничто».

Импрессионизм, по мнению Гаузенштейна, принимал периферию за центр, экспрессионизм же хотел центр выдвинуть как периферию. Что хочет сказать Гаузенштейн этой проблематичной, хотя меткой формулой? А вот что: импрессионизм был самым подлинным отрицанием всякой метафизики, это был чистый феноменализм, импрессионизм держался одной только видимости, да и видимость-то не

принимал даже за символ объемности или тяжести; он в полном смысле слова держался поверхности, нежно касался ее глазами и устремлялся воспринять с необычайной тонкостью всю игру ее нематериальной световой эпидермы. Таков был подлинный импрессионизм, так сказать, его ортодоксия. Экспрессионизм захотел быть метафизическим, он устремляется прямо к сущности мира, к «богу», предполагая, что какой-то особой интуицией художник может понять скрытую сущность вещей и, так сказать, творчески создать ей, этой сущности, тело и одежду такие, которые не скрывали бы ее как реальность, прячущуюся за пеструю маску мира, а, наоборот, вскрывали бы ее. Но тут-то Гаузенштейн бьет наотмашь, и опять-таки очень метко, этот же экспрессионизм. «Экспрессионизм едва знает, какую истину постигает он в боге и в вещах, он есть конвульсия, одинаково близкая ко Всему и к Ничему». Экспрессионизм, по Гаузенштейну, устремлялся к сверхличному, к объективному, ему казалось, что мир, каким он кажется, слишком субъективен, слишком психологичен. А между тем на самом деле, так как «вещь в себе» им постигнута не может быть, то на место ее, как это всегда бывает с мистиками и метафизиками, он поставил любое свое субъективное измышление. Не связанный внешними нормами природы, он впал поэтому в гораздо больший субъективизм, чем импрессионисты.

Замечу здесь от себя: деформаторы и стилизаторы романской культуры (особенно французские) и к постимпрессионизму подходили не с немецкой философской метафизической глубиной, а с тем же субъективизмом. Тут линия была сравнительно довольно проста. Признание того, что импрессионизм субъективен, что это не портрет мира, а впечатление от него. Отсюда тот, кто получает впечатление, — художник, более интересен, чем то, что дает впечатление, — природа. Почему же не внести ему творчество, почему ему не препарировать этих впечатлений, как ему угодно, меняя краски, меняя формы? Почему ему не создавать мира не под диктовку внешнюю, а под диктовку своего художественного каприза? И замечательно, что самая интересная и глубокая французская школа, выросшая на почве стилизаторства, — пуризм, о котором мы будем специально и, вероятно, много писать, является, при всем своем объективизме, при всем своем тяготении к классицизму, к Рафаэлю, — по существу субъективной, ибо французский пуризм заявляет: «Довольно капризов художника, не каприз, нечто невольное и низшее в человеке, не фантазия, нечто дезорганизованное и хаотическое в нем, а его интеллект, ищущий и устанавливающий законы, его математически правильный, для всех людей общеобязательный идейный фундамент — должен быть руководителем». Природу надо не отражать, говорят пуристы, она для этого слишком хаотична, природу надо не заменять фантазией, фантазия тоже хаотична, природу надо очищать, выделяя заложенное в ней закономерное, правильное, устойчивое, вечное. От этого невольно получится и простота, та действительная простота конструкции, равновесия, убедительности, чистоты, которую настоящий, подлинный культурный человек, по мнению пуристов, только и может, только и должен ценить.

О пуристах я упомянул мимоходом. Гаузенштейн еще о них не писал, или, по крайней мере, его этюдов о них я еще не читал. Но чрезвычайно характерно, что самая объективная из всех художественных школ, когда-либо существовавших во Франции, школа, заявляющая, что она научнобудет искать устойчивых форм в природе и в мире человеческих продуктов, по существу глубоко субъективна, только, к счастью, не в смысле индивидуального субъективизма, а в смысле общественного и даже общечеловеческого. Субъективна она, как субъективна математика. Ведь математика вся с первых своих аксиом, понятия чисел, и есть если не произвольная идея или не кантовское априорное познание, то, во всяком случае, чисто человеческая идеализация впечатлений, даваемых природой. В природе нет математических точек, но легко представить себе такие точки, которые менее всяких других и дают представление о маленьком до бесконечно малого. Это и значит идеализировать в самом точном смысле этого слова, то есть приближать к рисующемуся человеку техническому идеалу. Как человек может думать о совершенном инструменте, так он вырабатывает себе, правда не в действительности, а в интеллектуальном воображении, идеал инструмента умственного, математического символа всякого рода.

Совершенно то же видим мы у пуристов. Я сейчас не стану останавливаться на анализе социальных причин этого нового и чрезвычайно интересного явления в области, французского

искусства. Я указываю только на то, что человек как мера вещей сознательно ставится французами в основу искусства и, исходя из этой правильной реалистической точки зрения, Франция, быть может, через пуризм (если социалистический строй вовремя вылечил бы распад Франции) первой пришла бы к действительно грандиозному и общеубедительному стилю. Немец же хочет взять, так сказать, быка за рога. Он хочет схватить природу за самое сердце. Он повторил этот опыт с экспрессионистами, но на самом деле он, конечно, хватает не бога, а свою собственную тень, не внутреннюю сущность природы, а свою догадку, фантазию и превращает ее в кумир; художники видят за объективным откровением иногда отталкивающие своей неубедительностью образы сна своего.

Чрезвычайно хорошо, конечно, что Гаузенштейн в этом смысле стал выше экспрессионизма, что он понял этот его субъективный характер, понял эту таящуюся в нем фальшь. Он теперь утверждает, что разрыв между субъектом и объектом никогда не был более разительным, чем при свете экспрессионизма.

В своем большом сочинении о современной живописи Гаузенштейн, как я уже указал выше, полагал, будто бы экспрессионизм совпадает с приближением общества к социалистическому порядку. Он хотел видеть в нем ту религиозность, то есть тот доминирующий над личным общественный порядок мысли и чувствования, который он считает стилем больших органических обществ. И теперь он пишет: «Я должен подчеркнуть значение коллективности (то есть что только в коллективности спасение для художника. — А. Л.),и как раз в эпоху экспрессионизма, несмотря на его кажущиеся социалистические симпатии, этой коллективности нам недоставало, как никогда. Нашей эпохе совершенно недоставало ясного сознания того, что же собственно вокруг нас». И Гаузенштейн, продолжая употреблять свою, не совсем удачную терминологию, называя религией именно общественные убеждения и принципы целого общества, заявляет, что экспрессионизму (который, между прочим, кокетничал со всеми мистиками мира) не хватает именно религиозности.

Мы предпочитаем сказать: экспрессионисты это индивидуальные художники, поставляющие, как мелкие мастера, свои продукты всё на тот же буржуазный рынок, только искаженный и извращенный войной, люди, не обновленные никакой идеей, никакой целью, люди, не могущие не спекулировать своей «оригинальностью» (которую еще Гёте осудил) ³⁰ и которые поэтому в чехарду перепрыгивают друг через друга, заявляя, что их курбеты и гримасы навеяны им каким-то потусторонним оно.Живописцы космоса, которыми хотели бы быть экспрессионисты, по мнению Гаузенштейна, оказались живописцами хаоса. Но хаос принизил вместе с тем технику живописи. «Целый ряд нигилистических инстинктов уничтожил всякую общую обязательность художественной задачи».

«Динамит экспрессионизма, — выразительно заявляет наш автор, — взорвал прежде всего его самого». Вникая еще глубже в явление новейшего искусства после импрессионизма, Гаузенштейн говорит: «Заговорили о покорении вещи, о беспредметном искусстве, о самодвижении абсолютного средства», и каждое из этих положений было ошибкой. И Гаузенштейн приходит к тому выводу: «Будущее за живописью, природой и метафизикой. Искусство, поскольку оно будет существовать, всегда будет себе подобно. Оно будет живописать, оно будет восхищаться природой, но оно будет иметь внутри себя своего говорящего демона».

Здесь надо сделать маленькое примечание. Читателю может показаться странным, что, осуждая метафизику в экспрессионизме, Гаузенштейн выставляет все же метафизику как необходимую часть искусства. Я не вижу в этом противоречия. Быть может, надо было только употребить другое слово. Гаузенштейн хочет сказать этим, что опережать науки догадкой о сущности вещей, конечно, является законным достоянием художника, и в то время как метафизическое утверждение школьного порядка в устах ученого есть вред и фальшь, — какие-либо космические фантазии, порожденные поэтом, не выдаваемые им за найденную истину, а только за творческую игру, не только допустимы, но нельзя представить себе никакой великой художественной культуры без таких опережающих мысль полетов художественного воображения.

Я сказал уже, что Гаузенштейн ничего не знает о французском пуризме. Но, конечно, в книге, опубликованной в 1920-ом году, Гаузенштейн не может не констатировать поворота к реализму вообще. Он и говорит о Мейднере и других художниках, поднявших это знамя, что они возвращаются к натурализму во всей его непримиримости. Упоминает Гаузенштейн о повороте Пикассо к Энгру, каковой поворот есть часть общего пуристского устремления передовых кругов нынешней Франции. Гаузенштейн тут как-то колеблется. В общем, он говорит, что он приветствует это возвращение, но его отталкивает кое-что, например, стремление к библейским сюжетам, между тем как он отказывается верить в религиозность этих библейских живописцев вообще.