Топографии популярной культуры

Колектив "Правова група "Домініон"

Из этого следует, что риск, на который идут участницы группы Pussy Riot, состоит в том, что, находясь вне какой-либо классификации, они теряют поддержку признаваемых в обществе профессионалов и разных политических и активистских групп. Как пишут их критики, они не являются ни «настоящими» музыкантами или художниками, выставляющимися в галереях, ни «настоящими» феминистками, ни «правильными» либеральными политическими активистами с «правильным» поведением, ни кем-либо еще. Совсем наоборот, на что, например, указывает Аня Бернштейн (Bernstein 2013: 241; Akulova 2013: 279–287), говоря об общем настроении широкой российской аудитории, включая российских левых, правых и центристов, которые невольно объединились в использовании «<…> женских тел [Pussy Riot] как средств коммуникативных практик – жертвенности, иерархической дисциплины и правового предупреждения».

Ризоматическая политикa популярного

Распространяющаяся горизонтально текущая мобильность Pussy Riot не только сопротивляется адекватной символизации, но и дестабилизирует авторитет официальной власти в отношении ее способности контролировать усиливающуюся гетерогенность российских реалий и фрагментацию российской медийной аудитории. Это достигается благодаря изменчивости движения и собственной текучести произведения искусства, а также за счет показа того, что подрывной потенциал искусства перформанса лежит в его кратковременности и непредсказуемом смешении самых разных режимов знаков и знаний: современных технологий, культуры авангарда, философии постмодернизма, русских фольклорных и православных традиций, феминистских теорий, современного искусства перформанса, субкультур как панк-культуры и так далее. Перформансы формируются как ризоматический сериал или как список когда-либо соединяемых или разъединяемых игр через «артикуляции» (Hall 1996; Slack 1996). Все это ассимилируется в мощный «плавильный котел», как Тони Беннет (Bennett 1980: 18) определил концепцию популярной культуры с ее запутанными и противоречивыми смыслами и значениями, где социокультурные нормы проговариваются и переговариваются, где такие категории идентичности, как национальность, класс, этничность, «раса», возраст, а также гендер, конструируются и оспариваются. Это своеобразная игра «артикуляцией» разных элементов культур с помощью соединительного союза «и» характеризует подвижность массовой культуры и создает нестатичную, немонолитную и горизонтальную деятельность группы Pussy Riot. У этой деятельности нет ни начала, ни конца; она постоянно перемещается с одного места на другое.

Ризоматическая связь, столь характерная для массовой культуры, пронизывает практики и формы группы Pussy Riot и ее понимание спатиализации. Холт Паркер пишет, что подход к массовой культуре с точки зрения «статуса» и «стилей жизни» вместо «класса» дает возможность рассматривать ассамбляжи перекликающихся объектов (Parker 2011: 160), то есть делает видимым то, как эти присоединения порождают и несут символические значения, присущие определенным стилям жизни. Паркер также полагает, что обращение к понятию производства вместо капитала в его экономическом смысле дает возможность использовать в подходе к популярной культуре идею Пьера Бурдье о культурном капитале: «…популярная культура не требует длительного обучения и профессионального постижения содержащегося в ней культурного капитала <…>, как и инвестиций в объективированный (“опредмеченный”) культурный капитал (все, что тебе нужно, – это гитара или голос); намного более важно то, что популярная культура совершенно эксплицитно размещается за пределами благословенного институционализированного капитала» (Parker 2011: 160–161). Последнее (институционализированный капитал) более всего представлен творческим миром или миром искусства (художниками, артистами, продюсерами, критиками, теоретиками искусства и так далее). Паркер считает, что «если искусство – это то, что принимается и признается миром искусства», то, соответственно, популярное искусство (или в более общем смысле – популярная культура) – это то, что «не принимается и не признается» институтами искусства, то есть «теми, кто позиционирует себя намного выше популярной культуры» (Parker 2011: 164–166). Как нам кажется, эти критерии реализуются в номадических перформансах группы Pussy Riot.

Их деятельность постоянно направлена на дестабилизацию нормативных представлений о том, что считается «нравственно пристойным», приличным и одобряемым поведением для женщины. Как подчеркивает само название группы – Pussy Riot, их деятельность ориентирована в направлении к «культуре протеста в тех странах, где riot – “бунт” – означает возможность для тысяч граждан активно влиять на политику власти». Кроме того, их деятельность посвящена разработке «вопросов противостояния чекистам у власти, связана с проблемами феминизма, экологии, а также правами для ЛГБТ-движения» (Загвоздина 2012). Панк-музыка как представитель субкультуры успешно использует элементы и популярной музыки, и оппозиционной культуры андеграунда. Используя формы выражения, типичные для феминистских панк-движений, Pussy Riot в то же самое время доместицируют, или, точнее, русифицируют, западную популярную культуру, объединяя ее с формами русской протестной культуры. Их философия идет в русле третьей волны феминистского панк-движения, которое объединяет массовую культуру с культурой андеграунда и с антиконсюмеризмом.

Панк-музыка и панк-культура оказались привлекательными для женщин – сторонниц идей движения Riot grrrl: панк предлагает альтернативу образам пассивной женственности, которые существуют в массовой и медийной культуре. Также это был способ сопротивления доминантной маскулинности рок– и панк-культуры (Belzer 2004; Nehring 1997; Orr 1997). Наиболее ярко сопротивление консюмеризму демонстрирует серия перформансов Pussy Riot в ноябре 2011 года, когда они атаковали «путинский гламур», исполняя песню «Кропоткин-водка» в «сердце московской моды» – на Кузнецком мосту и в Столешниковом переулке (Shaw 2013: 123). Эти улицы на протяжении полутора столетий известны как место «высокой моды», и сегодня именно здесь находятся магазины ведущих российских и международных модных брендов (Второй нелегальный тур, 2011). Серия перформансов демонстрирует протест Pussy Riot против в высшей степени сексуализированного общепринятого феминного кода красоты, который, с их точки зрения, продвигается «путинским гламуром» и современной российской потребительской культурой [107] . В этих перформансах подчеркивается любительский характер перформансов, этика панка DIY (do-it-yourself) и такая особенность популярной культуры, как достаточность низкого уровня владения культурным капиталом для ее производства (Parker 2011: 162). Протест Pussy Riot находится в едином русле с традицией феминистских и иных артистов перформанса в политизации (визуальных) гендерных репрезентаций. Цель этих перформансов, как отмечает Дж. Хартли (Hartley 1992: 6), не только «политизировать и изменить» медийные репрезентации гендера, но также и изменить «поведение» потребителя, «дать наглядное представление, разыграть и обучить частным политикам» [108] .

107

Мария Литовская и Ольга Шабурова полагают, что в современной России гламур не только концепция, отражающая стиль жизни. Политическая элита сглаживает социальные противоречия, продвигая гедонизм потребления (Litovskaia & Shaburova 2010: 204–205).

108

См. также: Форте (Forte 1990: 252–253) о практике феминистских перформансов, которая заинтересована в «срывании масок с системы репрезентации и ее идеологических союзников».

Панк-перформансы в общественных местах несут в себе как зрелищные, так и политические, социальные и культурные смыслы. Протесты Pussy Riot направлены на публичную сферу, которая становится все более опосредованной (Hartley 1992: 5). Передвигаясь от маргинальных окраин на центральные площадки города, такие как знаменитые православные соборы, крыши небоскребов, элитные гламурные бутики, бензозаправочные станции и так далее, группа тоже символически «поднимается», на какое-то время меняя свой маргинальный статус на 180 градусов. В качестве лиминального персонажа артисты переворачивают общественные иерархии и таким образом пренебрегают гендерными нормами (Turner 1969:176). Эта художественная сфера музыкальной панк-культуры предоставляет слово тем, у кого «нет доступа к культурному капиталу» (Parker 2011: 170); здесь «каждая девушка может быть Pussy Riot».

Согласно принципам популярной культуры, деятельность Pussy Riot не требует творческой институционализации, оформленной и признаваемой обществом, поскольку они овладеют оптимальным пространством массовой культуры – Интернетом. Интернет как свободное пространство для репрезентации и создания художественных «продуктов» Pussy Riot подчеркивает, с одной стороны, такой аспект массовой культуры, как отсутствие необходимости длительных репетиций и дорогого оборудования (Parker 2011: 161–162), а с другой стороны, Интернет и цифровое пространство предлагают широкие возможности для размещения видео на веб-сайтах, которые могут быть сделаны в домашних условиях, отражая DIY-этику панка и андеграунда (Dunn 2012: 220; Leonard 2007: 142, 145; Orr 1997: 39–40). Эти пересекающиеся и отличные друг от друга практики и формы производства, потребления и образа жизни создают картину «бриколажа» популярной культуры, а в случае Pussy Riot в первую очередь и главным образом предстают как «несанкционированное высказывание, как голос людей из низов, как голос тех, у кого нет доступа к культурному капиталу» (Parker 2011: 169–170).

Кроме идей третьей волны западного феминистского панк-движения группа Pussy Riot использует популярное и универсальное влияние еще одного политического аспекта популярной культуры: нарратив американского супергероя. В своем интервью участницы группы прямо говорят, что Pussy Riot – это «русская версия супергероя»: «Мы персонажи из мультиков про супергероев, которые выбрались из телевизора и вышли захватывать улицы» (Загвоздина 2012). Маски помогают им скрыть свои идентичности, но маски также позволяют им «чувствовать себя персонажем, который может сделать все» и у которого «достаточно силы и власти что-то изменить» (www.openculture.com). Надевание маски связывается со статусным изменением пограничных лиминальных событий, когда маска наделяет ее обладателя сверхъестественной силой (Turner 1969: 172). Политический аспект нарратива комиксов о супергерое, усвоенный группой Pussy Riot, выражается в представлении, что герой – это «всегда непримиримый борец» (Miettinen 2012: 163), то есть тот, кто действует за рамками закона и нарушает установленные существующим порядком границы, но с интенцией защитить человечество и сделать общество лучше.

Мультимодальные репрезентации перформансов в блоге группы Pussy Riot подробно фиксируют, как группа покоряет одно за другим общественные места, политически, социально или культурно значимые, чтобы сделать свои политические посыл и миссию слышимыми и видимыми в общественном пространстве. То, что протесты и борьба Pussy Riot за политические и гражданские свободы происходят через призму реальности массовой культуры, опосредованную в блогах и новых медиа (за исключением их «реальных» панк-перформансов), указывает на то, что «общественность можно встретить лишь в опосредованной форме коммуникации» и что это опосредованное общественное пространство является важной сферой порождения дискурса о гражданской позиции, консюмеризме, государственности и т.д. (Hartley 1992: 4). Таким образом, можно сказать, что использование группой Pussy Riot в своих перформансах образности массовой культуры в политических целях свидетельствует о том, что группа осознает, насколько политична сфера этого сегмента культуры.

Юродивые номады в «московском тексте»

Как написала Надежда Толоконникова в своем «Художественном и человеческом манифесте», «панк-группа Pussy Riot <…> музыкальный коллектив, проводящий неожиданные выступления в различных городских пространствах» (Толокно 2012). Логика движения и мобильности становится формой феминистского сопротивления, раздвигая ограничения по поводу того, что и кому разрешено говорить в общественном месте. В своем последнем слове на суде та же Толоконникова заявила: «Мы искали настоящих искренности и простоты и нашли их в юродстве панк-выступления» (Толоконникова 2012, «Так называемый процесс»). Протест и борьба против доминирующих в обществе ценностей являются характерной особенностью панк-культуры, которую Pussy Riot восприняли в качестве канала социальной критики и соединили с формами русской народной культуры, такой как традиция скоморошества и подвиг юродства, а также с формами культуры андеграунда. Философия номадизма соотносима с духом благочестия русского юродивого, который, как представляется, имеет много атрибутов, присущих также и панк-этосу Pussy Riot: как аутсайдеры и медиаторы между массовой и официальной культурами, оба эти явления обладают статусом лиминальности и поддерживают идею индивидуальной свободы; в качестве посредников они размывают границу, разделяющую сакральное и профанное («Панк-молебен!»), и там и там происходит полное игры и провокативное высмеивание имеющегося status quo. Им в равной степени присущи дар и умение говорить в стиле пророчества, что явно просматривается в выступлениях участниц группы на суде (Denysenko 2013: 1080). Номады Pussy Riot наглядно демонстрируют бродячий образ жизни, примеряя на себя святую фигуру юродивой, независимой скиталицы по улицам мегаполиса и босоногих женщин из урбанистических текстов Елены Гуро (Hausbacher 1996). Перформансы Pussy Riot словно выгоняют женщин из домов в город, в общественные места, которые на протяжении веков являлись местом самопрезентации для русских мужчин, авторов, актеров и художников. В своих песнях они призывают женщин «оккупировать город» («Кропоткин-водка»), «оккупировать площадь», «заполнить город, все площади и улицы», бросая клич: «Откройте двери <…> Почувствуйте с нами запах свободы» («Смерть тюрьме, свободу протесту»).