Топографии популярной культуры
Шрифт:
Арт-практики часто выполняют функцию реанимации памяти, причем памяти не абстрактной, а связанной с конкретным местом. Среди таких объектов можно назвать проект Тимофея Ради «Вечный огонь», созданный им на стенах заброшенного военного госпиталя, который во время Великой Отечественной принимал раненых. Проект создавался 22 июня 2011 года, для него были найдены четыре фотографии уральских солдат и два безымянных фото. Еще одним материалом этого проекта были бинты (указание на место госпиталя и атрибут оказания помощи), разная плотность бинтов после их обжигания создавала разные тона рисунка, портреты превращались в динамические фигуры, что создавало ощущение мерцающего, преследующего опыта.
«Вечный огонь»
К этой же прагматике привлечения внимания к месту обращался архитектор Эдуард Кубенский, приготовивший в 2012 году к официальному празднику «Ночь музеев» не санкционированный управлением культуры
Кладбище расположилось на пути следования нескольких троллейбусных и автобусных маршрутов, на улице, поэтому увидеть его могли и те, кто знал об открытии проекта, и случайные пассажиры и прохожие. Проект сразу вызвал очень противоречивую реакцию и со стороны власти, и со стороны горожан. Власть упирала на незаконное использование «чужой» территории, переводя дискуссию в административно-правовую плоскость, а горожане выражали недовольство по поводу неуместности проекта, так как кладбище в центре города смотрится безрадостно. Авторы кладбища получили желанную реакцию, эти рецепции предвидел Э. Кубенский. Свое сознательное правовое нарушение («захват чужой территории») автор объяснял желанием действенно продемонстрировать ощущение горожанина, у которого изъяли из публичного пространства знакомые объекты, а значит, и его право на архитектурные памятники, право на любовь к своему городу. Обывательское неприятие арт-объекта выступает маркером состояния публичной сферы. Массовый человек желает наслаждения, а современные арт-объекты напоминают ему о нежеланном травматическом опыте утрат, вызывая тем самым чувства тревоги, досады. Полемика вокруг «Кладбища» проблематизировала важный аспект уличного искусства – политический. Внедряясь на территорию города, оно может объединить власть и обывателя, ее поддерживающего. В нашем случае власть опиралась не только на законотворческие акты, но и на жалобы граждан, которые считали арт-объект оскорбительным, непатриотичным, поскольку неясно, как его объяснять детям. Проект Кубенского имел длительную историю, доказывающую перформативность уличного искусства. Удовлетворив требование о демонтаже памятников, Кубенский заменил их таким же количеством флюгеров, напоминающих ветряные мельницы. Новый проект символически указывал на донкихотский характер деятельности современного художника. Следующим действием художника был перенос «Кладбища» сначала в парк усадьбы Харитоновых (в прошлом – парк Дворца пионеров и школьников), а затем к памятнику конструктивистского промышленного искусства Белой башне, одной из главных достопримечательностей конструктивистского Екатеринбурга/Свердловска, центрального объекта альбома по конструктивизму, изданного при поддержке управления культуры администрации города. Символический капитал Екатеринбурга как города с большими конструктивистскими застройками поддерживается именно Белой башней, хотя сама башня находится в плачевном состоянии. Перенос кладбища к умирающему памятнику оказался актом еще более выразительным, нежели первый вариант его существования. Таким образом, акция Кубенского оказывается репрезентативной по отношению к смыслу и назначению арт-практик. Во-первых, она занимает физическое и символическое место в публичном пространстве, меняет его, проблематизирует, дифференцирует. Во-вторых, «Кладбище памятников», превратившееся в «Кочующее кладбище», создавало пространство критического дискурса, характерного для современных художественных практик. В то же время этот проект выполнял вполне традиционные просветительские задачи: привлекал внимание к истории города, выполнял краеведческую миссию.
«Кладбище домов. Екатеринбург на память»
Переформатирование публичных пространств в места критических дискуссий (реальных и символических) влияет и на статус художника, который переходит из цехового профессионального поля в поле интеллектуально-критическое. В России актуальные художники играют роль, близкую к роли европейских интеллектуалов, ибо они отвоевывают себе право на высказывание неангажированных политических суждений. Но одновременно они выносят свои суждения в публичное пространство улиц, делая его объектом «для всех».
Экспансия современных художественных практик в публичные пространства меняет и представления о статусе искусства и художника, при этом эстетическое значение искусства остается неизменным. Современные арт-практики работают с городским пространством в разных режимах: от эстетизации до деконструкции, от «очеловечивания» до «остранения». Перформативность, как важнейшая характеристика арт-практик, позволяет пространству становиться полифункциональным, популярным, вопрошающим, неутилитарным, а значит, и свободным.
Арендт X. Истоки тоталитаризма. М.: ЦентрКом, 1996.
Арендт Х. Между прошлым и будущим. Восемь упражнений в политической мысли. М.: Изд-во Института Гайдара, 2014.
Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2.
Бычков В. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. М.: РОССПЭН, 2003.
Гарник Т. Тимофей Радя Street Artist.[Просмотрено 12.07.2014].
Гройс Б. Массовая культура утопии.[Просмотрено 25.10.2014].
Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь // Логос. 2002. № 3–4.[Просмотрено 22.07.2014].
Лефевр А. Социальное пространство // Неприкосновенный запас. 2010. 2 (70).[Просмотрено 22.07.2014].
Массовая культура: современные западные исследования. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2005.
Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М.: АСТ, 2003.
Радя Т.[Просмотрено 12.07.2014].
Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002.
Шапир М. Что такое авангард? // Даугава. 1990. № 10. 3–6.
«МЫ ВЫШЛИ ЗАХВАТЫВАТЬ УЛИЦЫ»: СОПРОТИВЛЕНИЕ ДВИЖЕНИЕМ КАК КУЛЬТУРНАЯ КОНЦЕПЦИЯ ГРУППЫ PUSSY RIOT
В знаменитой пьесе Антона Чехова «Три сестры» (1901) одна из героинь, Ирина, в высшей степени эмоционально обращается к своей сестре Ольге со словами: «<…> Только поедем в Москву! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы нет ничего на свете! Поедем, Оля! Поедем!» (Чехов 1973: 483). Пространственно маркированное желание сестер жить жизнью более значимой, насыщенной и деятельной выявляет неотъемлемую взаимосвязь между пространственным и социальным изменениями. Если стремление трех сестер к лучшей и более содержательной жизни в конце XIX – начале ХХ века можно сравнить со своеобразным билетом в один конец из российской провинции в являющуюся воплощением Города Москву, то что можно сказать о физической географии и когнитивной карте жаждущих свободы женщин современной России, если они уже живут в Москве?
Этот вопрос мы предлагаем рассмотреть на примере «трех сестер» российской феминистской панк-арт-группы Pussy Riot, проанализировав их мобильность через призму концептов идентичности, пространства и доминантных властных структур, которые отразились в их перформансах. В марте 2012 года три участницы группы были арестованы после проведенного ими в храме Христа Спасителя в Москве «панк-молебна» «Богородица, Путина прогони» и в октябре того же года приговорены к тюремному заключению сроком на два года по обвинению в хулиганстве, совершенном «по мотивам религиозной вражды». Одна из участниц группы – Екатерина Самуцевич – получила условный срок. Две другие участницы – Мария Алехина и Надежда Толоконникова – были амнистированы в декабре 2013 года, за два месяца до окончания срока их заключения [97] .
97
Участницы группы были освобождены в связи с амнистией, однако сами они назвали данное решение «показательной амнистией перед Олимпиадой», которая была принята с целью снизить остроту проблемы политических заключенных в России.
За последние два года опубликовано огромное количество работ и комментариев по поводу деятельности и перформансов группы Pussy Riot. В отличие от большинства писавших об этой группе в России и на Западе, мы не ставим себе целью обсуждение медийной стороны шоу. Отправной точкой нашего исследования является анализ того, какое именно пространство и каким образом используется группой для несанкционированных публичных перформансов, того, что является концептуальным положением протестного искусства Pussy Riot. Согласно нашей гипотезе, группа порождает пространства, которые находятся в сложных и динамических взаимодействиях. Эти творимые и изменчивые пространства вступают также в комплексные отношения со способами, которые акцентируют их непредсказуемость. Деятельность группы в большой степени напоминает то, что Ж. Делез и Ф. Гваттари (Deleuze & Guattari 1988: 21) назвали ризомой, которая «<…> в отличие от деревьев и их корней <…> связывает одну какуюнибудь точку с какой-нибудь другой, а каждая из линий не обязательно соединяется с другой линией того же типа; ризома использует самые различные системы знаков и даже незнаковые образования» [98] . Ризоматическое мышление в стремлении обозначить открытость и возможность (политической) интервенции резонирует с внутренней нестабильностью и перформативной природой популярной культуры [99] . Здесь мы ориентируемся на понимание «популярной культуры», как о ней пишут М. Лехтонен и A. Kойвунен: «Теория (и понятие) популярной [англ. popular] культуры могли бы претендовать на объяснение чего-либо, некой совокупности социальных и культурных феноменов, некоего рельефа. В противовес этому метатеория (и метапонятие) “популярного” задается вопросом, как получается, что мы можем в первую очередь говорить о чем-то, что называется и концептуализируется как “популярная культура”. В то время как теория “популярной культуры” занимается поисками ответа на вопрос, что такое популярная культура, метатеоретические вопросы звучат иначе. Как вообще возможны понятия “популярного”, “культуры” и “популярной культуры”? Как они формируются? Как они представляют практики, для описания которых используются? <…> метатеоретики хотят рассматривать “популярную культуру” как термин и понятие, которое само по себе нуждается в объяснениях» (Lehtonen & Koivunen 2012: 26–27).
98
Все цитаты иностранных авторов даны в нашем переводе, если не указано иное.
99
В данной работе мы используем оба термина: «популярная культура» и «массовая культура», однако в контексте западных теорий предпочтительным выглядит употребление термина «популярная культура».