Топографии популярной культуры
Шрифт:
Между тем для интерпретации «Клеопатры» значительно более важным кажется ближний контекст блоковской трилогии. Стихотворение входит в цикл «Город» и тесно связано с фантастическими мотивами и топосами блоковского Петербурга, города двоящейся реальности и пребывающего во власти демонических сил. Блоковская Клеопатра варьирует тему Незнакомки. В «Клеопатре» Блок активирует глубокие пласты возможностей развития музейного нарратива как места трансформации и медиумических контактов. Восковая кукла у него становится медиатором, благодаря которому поэт входит в контакт с духом Клеопатры и становится своего рода психопомпом, проводником ее в мир живых.
Такая комбинация мотивов парадоксально напоминает сюжет английского хоррора «The Awakening» (1980) режиссера Майка Ньюэлла. В блоковской «Клеопатре» поэт играет ту же роль, что в фильме одержимый древней египетской царицей профессор-археолог. Благодаря его усилиям происходит реинкарнация, и египетская царица выходит из Британского музея на улицы ночного Лондона. И у Блока в последних двух строфах стихотворения воскрешение, в сущности, совершается. Его Клеопатра также готова войти в современный мир, ждущий ее прихода. Петербург, как некогда Рим, одержим магнетизмом ее красоты: «Русь, как Рим, пьяна тобой» (Блок 1960: 208). В стихотворении есть отсвет ночных кошмаров и видений. Поэтому закономерно, что первый отечественный мистический триллер – фильм «Господин оформитель» (реж. О. Тепцов, 1988) с оживающей восковой персоной – оказался настолько насыщенным блоковскими реминисценциями, что они оттеснили сюжетный первоисточник.
Тема музея восковых фигур с оживающими демоническими персонажами входит в русскую литературу. Оригинально мотивы восковой фигуры из паноптикума развиты в новелле А. В. Чаянова «История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.» (1918). Жизнь ее героя, модного московского архитектора, меняет свой ход, когда он встречает в витрине «удивительную восковую куклу» – в ее боттичеллиевском лице воплотились все его мечты о «конечном женственном» (Чаянов 1989: 29). Повествование строится по принципу постоянного мерцающего двоения восковой куклы и ее модели, подлинника и копии, ведущей, как кажется, самостоятельную жизнь. В конечном счете герой и себя самого начинает чувствовать манекеном, а жизнь его завершается безнадежной потерей оригинала и встречей с торжествующей копией: «Зловещие куклы смотрели в его опустошенную душу своими черными глазами, оттененными зеленоватым опалом тела и рыжими, почти бронзовыми змеями волос» (Чаянов 1989: 51). Мотив оживающей и несущей гибель восковой фигуры есть в повести «Серый автомобиль» (1923) Александра Грина.
Замыкает этот ряд повесть Ю. Тынянова (1931) о приключениях «восковой персоны» Петра Великого, изготовленной после смерти императора Карло Растрелли. Не выдержав смущающего и чем-то угрожающего соседства, «восковую персону» перемещают из жилых покоев дворца в кунсткамеру: «не было приличного места, где его содержать: в доме от него неприятно, мало ли какие могут быть дела, а он голову закинул, выжидает. Сидит день и ночь, и когда светло, и в темноте» (Тынянов 1984: 394). Восковой и все же опасный император оказывается в музее рядом с заспиртованными монстрами, восточными идолами и живыми «натуралиями» в роли служителей.
«Оживание» восковой фигуры в повести не имеет мистических мотивировок – император встает и жестикулирует под действием скрытого механизма. Но, как точно сформулировал детально изучивший поэтику повести А. Блюмбаум, «формально не принадлежа к фантастической литературе, “Восковая персона” тем не менее <…> демонстрирует важные точки схождения» с произведениями о сверхъестественных происшествиях (Блюмбаум 2001: 150). Близость обнаруживается в настойчивой игре мотивов «неразличения человека и его изображения», «смешения копии и оригинала» (Блюмбаум 2001: 136, 156), а также, добавим, невольного ужаса, который охватывает персонажей при встрече с восковой куклой императора. Так мистические коннотации музейного нарратива работают в повести.
Однако в дальнейшем процесс развития мистического музейного нарратива был прерван. С утверждением советской культуры мистика вытесняется за пределы литературы, и музейный нарратив меняется. Почти азбучной его иллюстрацией может служить хрестоматийное стихотворение Сергея Михалкова «В музее Ленина» (1949). У Михалкова музей предстает как место уроков истории, в них устанавливается коллективная идентичность, основой которой стала жизнь Ленина: «Из зала в зал переходя, / Здесь движется народ. / Вся жизнь великого вождя / Передо мной встает» (Михалков 1963: 226). Поэтому посещение музея сопровождается чувством причастности к общему делу. И закономерно, что стихотворение о походе юного героя в музей завершается клятвой юных пионеров:
<…> юных ленинцев отряд Пришел на сбор в музей. Под знамя Ленина они Торжественно встают, И клятву партии они Торжественно дают: «Клянемся так на свете жить, Как вождь великий жил, И так же Родине служить, Как Ленин ей служил! Клянемся ленинским путем — Прямее нет пути! — За мудрым и родным вождем — За партией идти!»Можно сказать, что в советской культуре музей существовал исключительно в дневном измерении. Возвращение к мотиву ночной таинственной жизни музея наметилось в период оттепели. Симптоматичны в этом отношении строки музейного стихотворения уральского поэта Алексея Решетова: «Когда музеи закрывают, // Когда за окнами темно, // Портреты тотчас оживают…» В этом стихотворении 1963 года акцентируется, однако, не мистический, а скорее эмоциональный и идеологический в духе времени мотив – порыв к свободе, отказ от рамок условностей. Оживающим персонажам портретов в пространстве ночного музея отрадно «пожить, как людям, // О том, что на сердце, сказать, // Заплакать, если больно будет, // Смеяться… В рамки не влезать» (Решетов 2004: 108).
Знаменательным в истории музейного текста стало появление детектива Алексея Павловича Коробицина «Тайна музея восковых фигур» (1965). Здесь развернута сеть ключевых мотивов, связанных с восковыми фигурами: музей как место преступления, чувство ужаса, зыбкая граница между живым и мертвым, наконец, соперничество человека с восковой куклой. Но дело в том, что все это происходит в другом мире – в Нью-Йорке, и автор демистифицирует события, раскрывая их социальную подоплеку: действие бесчеловечных законов капитализма.
Первый советский фильм, где жизнь музея предстала в ее ночном модусе, – это лента Анатолия Бобровского «Возвращение “Святого Луки”» (1970) о похищении и возвращении в музей полотна Франса Хальса. Один из ключевых героев фильма – женщина-искусствовед, носитель музейного нарратива. Ее рассказами о картине обрамлена «музейная» часть фильма. В первом эпизоде, до похищения, она с интонациями учительницы младших классов рассказывает о сюжете картины. Экскурсанты внимательно слушают. Неожиданно с видом простеца один из них спрашивает, сколько стоит картина. Реакция искусствоведа красноречива. Сначала она ошарашена «неуместным» вопросом, потом, словно нисходя с высот непререкаемого знания, с ласковой снисходительностью, как ребенку, разъясняет наивному слушателю: «Право, я не знаю, как вам ответить… Ну сколько, по-вашему, стоит дневной свет, луч солнца?» Педагогическую беседу настойчивым вопросом прерывает преступник, примкнувший к группе экскурсантов, чтобы освоиться в музее: «Ну а все-таки?» – «Она бесценна!» – уже раздраженно, с нотками возмущения обрывает разговор искусствовед и, обнаруживая властные основы музейного дискурса, обращается к группе с повелительными интонациями: «Пройдемте, товарищи!» Музей – это сакрализованное пространство высших ценностей, оно исключено из порядка экономических отношений.