Топографии популярной культуры
Шрифт:
В сходном семиотическом напряжении пребывает вещь в музее в ситуации диалога с посетителем. Бремя семиотических антиномий музея находит нарративное разрешение. Отношения означающего и означаемого сюжетизируются: мертвое оживает, прошлое вторгается в современность, живое может погибнуть. При определенных условиях вещь в музее, перефразируя А. Ф. Лосева, может развернуться в личность, в историю.
Музей интенсифицирует в посетителе переживание границы: между современностью и прошлым, между живым и мертвым. Причем внутренняя семиотическая граница означающего и означаемого в музее овеществляется. Она визуализирована шнуром, огораживающим экспонат, стеклом витрины или подиумом, надписями «не трогать». И эта зримая граница переживается как граница разъединенных во времени и пространстве миров. Визуально впечатляюще эта граница обыграна в фильме Энтони Хикокса «Музей восковых фигур» («Waxwork», 1988). Здесь она в момент контакта с посетителем предстает в виде некой зыбкой мерцающей и проницаемой поверхности. Проблематичной в музее становится даже граница между зрителем и экспонатом. Она может оказаться взаимообратимой: посетитель музея рискует оказаться на месте экспоната или в его пространстве. Это один из постоянных мотивов произведений о восковых фигурах. Приведем хотя бы два примера. Первый – из классического фильма 1933 года «Тайна музея восковых фигур» («Mystery of the Wax Museum», реж. Майкл Кертис). В одном из эпизодов безумный скульптор видит в посетительнице музея свой будущий экспонат – Марию Антуанетту. В фильме Энтони Хикокса «Waxwork» (1988) неосторожные посетители музея пересекают границу, отделяющую экспонат, и оказываются в ином мире, где обитают чудовищные персонажи музейной коллекции.
Закономерно, что фантастические трансформации в музее приурочены к ночи. Пересечение темпоральной границы между днем и ночью открывает перед музеем возможность нарушения всех иных предписанных ему границ.
Существование музея как бы раздваивается между днем и ночью. Днем музей воплощает порядок, отражающий господствующие социальные и политические реалии. Ночью экспонаты выходят из иллюзорного подчинения и начинают действовать по собственным законам. Оживают картины и статуи, древние артефакты освобождают заключенную в них магическую силу, а зритель, оказавшийся в ночном музее, подвергается опасности. Он рискует погибнуть или сам оказаться на месте экспонатов, как это происходит в фильмах о музеях восковых фигур.
Говоря о музейном нарративе, мы не проводим границы между музеем восковых фигур и классическим историческим или художественным музеем. Напротив, может быть, паноптикум выражает свойства музейного пространства в более концентрированном или, лучше сказать, утрированном виде. Паноптикум – своего рода пародия на ученый музей, его ярмарочный вариант, открытый навстречу коллективным желаниям и фобиям, любопытству и вкусу ко всему сенсационному. В этом смысле, описывая процесс секуляризации и омассовления искусства, Андрей Белый уподоблял историю «музею-паноптикуму» (Белый 1994: 54).
Если классический музей представляет историю в ее непрерывности, комбинируя вещи и тексты в их подчиненной порядку последовательности, то паноптикум являет ее во фрагментах, избранных по принципу сенсационности и любопытства, в виде парада знаменитостей и злодеев. Вместо подлинной исторической вещи паноптикум предъявляет зрителю копию исторического лица, вместо научного комментария – сенсационный медийный. Вместо связного и идеологически организованного наставительного нарратива открывается простор фантазиям и желаниям зрителей. Вместо строгой границы между зрителем и экспонатом в музее паноптикум предлагает прямой чувственный контакт. Именно магнетически влекущая зыбкость границы между реальностью и репрезентацией, как справедливо подчеркнула Лейла Грейбилл, обеспечила успех и распространение детища мадам Тюссо: «размытость границы между живым и неодушевленным – и между наблюдателем и наблюдаемым – составляла существо проекта Тюссо» (Graybill 2010).
Власть нарратива ночного музея наглядно предстает в одном из первых фильмов о паноптикумах – «Кабинет восковых фигур» («Das Wachsfigurenkabinet», 1924) немецкого режиссера Пауля Лени (Paul Leni). Владелец паноптикума приглашает молодого писателя сочинить рассказы о его куклах для привлечения посетителей. Писатель сочиняет истории о Гарун-аль-Рашиде и Иване Грозном. Остается Джек-потрошитель. Но уже поздно, писатель засыпает и видит сон. Теперь не он диктует историю персонажу музея, а музей навязывает ему историю, в которой писателю суждена роль жертвы. Джек-потрошитель преследует автора на улицах ночного города. Все это оказывается сном, но логика нарратива ночного музея эксплицирована.
Если в течение XX века ночной мистический модус музейного нарратива на Западе развивался непрерывно и последовательно – от классического хоррора до постмодернистского пастиша, – то в России дело обстояло иначе.
В развитии музейного текста русской культуры важную генерирующую роль играет статья Николая Федорова «Музей, его смысл и назначение», особенно ее радикальная риторика, соответствующая радикализму мысли. Федоров проектировал музей как «высшую инстанцию», объединяющую усилия человечества в фантастическом проекте воскрешения умерших поколений. Миссия музея – «в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям» (Федоров 1982: 587). Цивилизации прогресса, поставившей на поток «производство мертвых вещей, сопровождаемое вытеснением живых людей» (Федоров 1982: 576), Федоров противопоставил музей, видя в нем чудом сохранившийся в светской культуре реликт религиозного «культа предков» (Федоров 1982: 576).
В своих построениях Николай Федоров особенно ясно обнажает имманентную для музея идею зыбкой, проницаемой границы между областями мертвого и живого. Именно поэтому в занимающем нас аспекте ночной мистики музея чрезвычайно интересна федоровская риторика музея. Она развертывается на основе интенсивной, изобретательной и поэтически дерзкой вербализации идеи границы жизни и смерти, прошлого и настоящего, заостряя и тематизируя некрологические и эсхатологические ассоциации. Музей у Федорова не только стоит на грани жизни и смерти, он решительно вторгается в пределы смерти. «Для музея, – пишет Федоров, – самая смерть не конец, а только начало; подземное царство, что считалось адом, есть даже особое специальное ведомство музея. Для музея нет ничего безнадежного, “отпетого” <…> для него и мертвых носят с кладбищ даже с доисторических; он не только поет и молится, как церковь, он еще и работает на всех страждущих, для всех умерших» (Федоров 1982: 578). Другой важный момент федоровской риторики музея – акцент на антропологическом и персоналистическом плане музейной экспозиции. Музей собирает не вещи, а «души <…> умерших», поэтому «мертвые» экспонаты музея в их совокупности – это не собрание вещей, а «собор лиц» (Федоров 1982: 576, 587).
Мысля музей как универсальную объединяющую и синтезирующую силу, как штаб сил по воскрешению умерших и стремясь максимально заострить главную мысль – противопоставить музей цивилизации прогресса, – Федоров развивает столь радикальную риторику музея, что она приобретает самостоятельную весомость и формирует некую новую реальность музея – метафорическую. Музей становится местом пересечения мира живых и мертвых.
Важные импульсы в развитии поэтики музея в русской культуре шли, конечно, и от массовой культуры. Мир восковых фигур как в передвижном ярмарочном варианте, так и в виде городских музеев-паноптикумов в последней четверти XIX века прочно вошел в репертуар российской культуры развлечений (Ульянова 2011). Паноптикумы имелись в Москве – музей Ф. Петака, в Киеве – музей Т. В. Боцова и музей И. Якубовского, в Одессе – музей И. Г. Бахтина, в Калуге, Нижнем Новгороде и т.д. В 1907 году большой музей-паноптикум открылся в Петербурге на Невском проспекте. Состав зрителей этих заведений, особенно на ярмарках, в массе своей был демократический, но паноптикумы стали источником острых творческих впечатлений и для художников, создававших культуру начала XX века.
Посещение кабинета восковых фигур в Петровском парке запомнилось А. Н. Бенуа как прикосновение к «гофманскому миру, который для меня обладал <…> великой притягательной силой». Это было одно из тех впечатлений, которое определило, как он считал, его психологический и художественный интерес к фигуре человека-куклы (Бенуа 1990: 330). В Петербургском музее-паноптикуме в 1907 году неоднократно бывал Александр Блок. Его «скорбный» и «оцепенелый» взгляд, прикованный к восковой кукле египетской царицы, запомнился Корнею Чуковскому (Чуковский 1959: 370). Стихотворение «Клеопатра» (1907) А. Блока положило многообещающее начало мистическому музейному тексту в России в русской культуре.
На важность локации этого стихотворения уже обращала внимание О. Матич, отметив, что, подобно Николаю Федорову, Блок «представляет музей местом оживления» (Матич 2008: 145). Но ее исследовательское стремление связать стихотворение с эротическим дискурсом европейского и русского декаданса затеняет, как кажется, ключевые мотивы этого текста, заставляя видеть, например, в змее, жалящей грудь Клеопатры, «метафору вожделеющего взгляда зрителей – поэта и толпы» и различать в тексте «слой садистского желания» и «некрофильское влечение». Читая «Клеопатру» как «исполненное театральности декадентское стихотворение», «набор декадентских топосов, выхваченных из различных культурных дискурсов» (Матич 2008: 145, 146), исследователь отсылает к отдаленным и, надо сказать, слишком зыбким параллелям в прозе С. Пшибышевского и повести Рашильд «Господин Венера» («Monsieur V'enus», 1884), упоминаются даже поразительные восковые анатомические модели из флорентийского музея Ла Спекола. Поэтому закономерен вывод: «эротизируя музей восковых фигур, Блок мыслит в русле характерно декадентского изображения желания» (Матич 2008: 147).