Топографии популярной культуры

Колектив "Правова група "Домініон"

Граница этого сакрального музейного пространства и подвергается испытанию в фильме. Ключевые сцены фильма – ночные. Ночью происходит похищение бесценного полотна, ночью же музей осматривает милиционер, ведущий расследование. В этих сценах в действие включаются живописные полотна. Эпизоды прохода по залам ночного музея сначала грабителя, а затем следователя симметричны. Свет фонаря выхватывает из мрака то одно, то другое полотно, и персонажи картин безмолвно вглядываются в героев фильма. Заметим, что позднее аналогичная сцена появится в триллере Рона Ховарда «Код да Винчи» (2006) по роману Дэна Брауна. И интонация, и содержание диалога живописных полотен с ночными посетителями музея формируются музыкальным сопровождением Исаака Шварца. Оно напряженно-тревожное,

когда по залам, как сквозь строй негодующих взглядов, проходит преступник. Сама же сцена похищения полотна снята как убийство. Занесший над полотном нож преступник оборачивается и встречает взгляды лиц на полотнах. Зато носитель власти – полковник милиции Зорин – в ночном музее оказывается в дружественном окружении, на него персонажи полотен смотрят с мольбой и надеждой. Он гарант восстановления нарушенной гармонии.

Конечно, в поединке с властью и порядком преступник терпит поражение. Но фильм заканчивается не эпизодом его задержания, а вновь речью искусствоведа перед возвращенной в музей картиной. Она с воодушевлением говорит об особой судьбе полотна, об усилиях реставраторов, но ни словом не упоминает о похищении, делая его как бы не бывшим: «Эта картина имеет свою особую судьбу, и совсем недавно усилиями наших реставраторов она обрела новое, второе рождение, и мы с вами имеем возможность любоваться этим неповторимым, полным жизни произведением искусства, ставшим национальным достоянием нашего народа». Преступление исключается из официального музейного нарратива.

Это исключение соответствует реальным событиям, легшим в основу фильма. В 1965 году полотно Хальса действительно было похищено из Музея изобразительных искусств имени Пушкина в Москве. Но происшествие было засекречено. Особую остроту ситуации придало высказывание министра культуры Екатерины Фурцевой. Незадолго до похищения она якобы заявила, что «в Советском Союзе, в отличие от Запада, музеи не грабят» (Толстова 2012). Поскольку советский музейный нарратив исключал подобное событие, оно было исключено из жизни.

Фильм Бобровского отнюдь не однозначен. В нем есть некая двусмысленность. Она возникает в силу зазора между вербальным, композиционным и визуальным рядами фильма. Как и во многих других советских фильмах 1970-х годов, отрицательный персонаж – его играл Владислав Дворжецкий – выглядит эстетически более сильно и привлекательно, чем силы порядка. Преступник с выразительно и крупно вылепленным лицом, с глазами врубелевского демона по логике визуальной значимости оказывается ближе к лицам и сюжетам на живописных полотнах. И это эстетическое родство «злодея» с музейным пространством эффектно подчеркнул оператор. В одном из кадров сцены ночного похищения актер снят в таком ракурсе, что его лицо оказывается вписанным в раму полотна. На мгновение он застывает в этом положении, как бы сам превращаясь в живописное полотно, в новый экспонат музея.

Говоря о постепенном освобождении ночных импликаций советского музейного нарратива, стоит иметь в виду и комедию Эльдара Рязанова «Старики-разбойники» (1971). Фантастика ночного музея оживает здесь во сне главного героя: конные монументы скачут по коридорам, герой прячется среди персонажей живописного полотна и т.д. В меру технических возможностей тогдашнего кинематографа эти ситуации предвосхитили веселую и виртуозную фантасмагорию музейной дилогии Шона Леви.

В перестроечный период разом вышло несколько фильмов, обратившихся к мистике музея. «Господин оформитель» (1988) Олега Тепцова по мотивам повести Александра Грина стал удачным опытом в жанре хоррора с мотивом оживающей восковой куклы. В других фильмах музей выступил в качестве масштабной исторической метафоры. В «Городе Зеро» (1988) Карена Шахназарова герой попадает в странный музей провинциального города. Он находится под землей, а экспозиция представляет собой фантасмагорическое смешение восковых персонажей от римских легионеров и Аттилы до стиляг 1960-х годов. Музей здесь – метафора самодовольного исторического тупика.

В фильме «Посетитель музея» (1989) Константина Лопушанского варьируется

идея музея в духе утопии Николая Федорова. Здесь в постапокалиптическом мире люди живут надеждой на спасение, которое может прийти из «музея». Так называют древний город, погребенный на дне наступающего моря. Во время многодневного отлива город выступает на поверхность. Ожидаемый спаситель должен дойти до «музея»: только оттуда его мольбу может услышать Бог.

Сходную роль историко-философской метафоры играет музей в фильме Александра Сокурова «Русский ковчег» (2001). У него Эрмитаж – это ковчег, вокруг которого бушуют волны мирового потопа. Но по своей пластике это, пожалуй, первый отечественный фильм, в котором вполне полноценно работает мистика ночного музея. В залах ночного Эрмитажа, куда неведомым путем попадает герой, оживает прошлое России.

В начале 1990-х в Петербурге, восстанавливая прерванную традицию, вновь открывается Музей восковых фигур, который разворачивает интенсивную гастрольную деятельность, вывозя тематические выставки по всем городам России. Эти новые реалии нашли отражение в первом отечественном детективе на тему waxworks. «Музей восковых фигур» (2007) написан под литературной маской Марины Серовой. Это грубая литературная поделка, но она примечательна по крайней мере в двух отношениях. Во-первых, музей восковых фигур выступает здесь в классической роли как место ужаса и генератор зла. Он пробуждает в посетителях немотивированную тревогу и агрессию. Во-вторых, автор, казалось бы неожиданно, вспоминает об истории музея восковых фигур. Параллельно основной сюжетной линии развертывается повествование о Марии Гросхольц, будущей Тюссо, ее учителе Филиппе Курциусе и их связи с террором Великой французской революции. Эта линия повествования очень неловко встроена в детектив, но ее появление симптоматично. Автор пытается углубить повествование, опираясь на пласт исторических аллюзий.

Иными словами, появление детектива Серовой сигнализирует, что отечественная массовая литература осваивает еще один топос, разработанный массовой культурой в XX веке.

Мистика музея, развитая в фикциональном музейном нарративе, имеет самое прямое отношение к его политике. Музей меняется. Институция, некогда воспринимавшаяся как храм, становится, по мнению директора MoMA Гленна Лоури (Glenn D. Lowry), явлением массовой культуры (Lowry 1999). Поэтому современный музей ищет вдохновение в собственной мистике, экспроприированной массовой культурой и ставшей источником реформы политики музея. Ведь в ее основе лежит идея нарушения порядка, размывания границ и трансформаций, что дает толчок в поисках неожиданных сочетаний, игры.

Думается, именно укорененностью в мистике музея обеспечен и успех такой масштабной международной культурной акции, как «Ночь музеев» (с 1997 года). Тема ночной жизни музея стала основой арт-проекта «Ночь в музее» (2009) в пермском Музее современного искусства, где были собраны десятки полотен современных художников, варьирующих тему оживающих персонажей известных популярных произведений мировой живописи. В Петербурге реализован музейный проект «Ужaсы Петербургa» (2008). Посетитель этого музея-aттрaкциoна, открытого в 2008 году, становится очевидцем анимированных страшных петербургских историй. В числе особенно характерных «экспонатов» музея – оживающее полотно Флавицкого «Княжна Тараканова».

Превращение мистики музея в его политику остроумно разыграно в дилогии Шона Леви (Shawn Levy) «Ночь в музее» (2006, 2009). Первый фильм завершается тем, что моменты ночной жизни музея попали в массмедиа. Директор музея, вначале воспринявший утечку как скандал, вскоре убеждается, что она вызвала поток новых посетителей в музей. А в сиквеле перед угрозой замены экспонатов цифровыми интерактивными копиями старый музей спасается тем, что призывает на помощь мистику. Ночная жизнь легализуется и переводится в режим посещения, что становится радикальным маркетинговым ходом, идущим навстречу пожеланиям публики. В финале толпа новых посетителей музея смешивается с ожившими экспонатами, которые вынуждены притворяться аниматорами.