Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Малевич Казимир Северинович

Если утверждается новая экономическая политика для торгового гостиного двора как понятная форма прошлого — для масс, конечно, — она должна быть утверждена <и> в области искусств и для высших художественных школ: в них нужно создать здоровое, ясное, понятное для зрения и слуха изобразительное искусство. Эти меры есть известные отношения к окружающим обстоятельствам, которые радо видеть общество, для которого неясно новое явление; <однако необходима другая> мера, <которая> является техническим средством для проведения в жизни все же не частной торговли, но трехмерного изобразительного искусства и четырехмерного; <и> не трехплоскостного, а шести; <и> не полукубатуры, а кубатуры — в этом новый реализм времени.

От этих

двух отношений зависит весь строй и форма здания сегодняшнего содержания, от <этого> зависит и постановка труда; отсюда создается и пробка ушная, и бельмо на зрении, которые забивают выход новым формам; отсюда укрепляется и эклектическая форма, и старый потребитель держит в руках старого и нового производителя; от <этого> зависит и форма эклектического труда и <труда>, очищенного от всяких смешений со вчерашним. Правильное отношение к сегодняшнему освобождает труд от прошлого и обращает его к производству современных форм, дает возможность немедленного размножения сегодняшнего изобретения не только в технике, но и во всех искусствах новых осознаваний, а последнее движет жизнь быстрее вчерашних <изобретений> и расширяет сознание. Освобождение сегодняшней вещи от вчерашнего родства делает ее новой, не эклектической. Скинуть вчерашние дни — значит очистить плоскость жизни от эклектики; следовательно, нужно обеспредметить сознание от соединения в одной вещи нескольких стадий развития ее в прошлом, доказав не конкретность, а абстрактность прошлого в сегодняшнем, доказать вчерашний недомысел.

Эклектика — злейший враг изобретателя новых форм, это есть сухие ветви, которые мешают расти дереву. Давно должно быть массовое автомобильное движение на улицах городов, и планы <городов должны быть> новые,

связанные с новой энергией новой архитектуры, <с> новы<ми> форм<ами> для слуха и зрения, <с новыми формами> воздушного строительства. Улицы должны быть очищены от возов, колясок, лошадей, ослов; также зрение должно быть очищено от изобразительного искусства прошлого осознания явлений, тоже ухо от звуковых строений, иначе <люди> обречены на неслышание и невидение, их организм не развивается нормально среди изжитых эклектических форм, еще живущих в нашем кубатурном времени нового передвижения тела, слуха и зрения.

Но не успело общество разлюбить коляску, как изобретатель бросил в пространство новый план — аэроплан, цеппелин. Общество не успело насладиться изображением Венер, предметами Ампира, Ренессанса, русского стиля и т. д., как изобретатель в искусстве дал новый толчок в спину застывшему обывателю новой реальностью. Изобретатель победил автомобиль аэропланом, а живописец бросил <в жизнь> новые формы искусства, увидел новые обстоятельства, новое осознавание натуры, новые подходы к изучению обстоятельств.

Автомобиль уже эклектичен, как эклектично трехмерное изобразительное искусство, ибо есть аэроплан, нивелятор всего строя, он автоматически уже не нужен, как не нужен изображенный осел в картине, как <не нужен> современности врубелевский Пан, богатыри Васнецова, Казанский вокзал в Москве. Побеждено и почтовое сообщение, телефон и телеграф — радием <радио>. Паутина проволок телефона и телеграфа давно должна быть выметена из городов, как паутина из домов, а почтамты уничтожены, как гнезда пауков.

Новый смысл жизни заводов и фабрик и смысл их труда заключается в преуспевании и размножении новых форм для массового потребителя, с ним должно быть связано и искусство; новые формы <искусства должны быть выработаны> в изобретательской академии, в исследовательских научных институтах, тогда будет революционный труд и революционное искусство, которое не изображает ни ослов, ни автомобилей на плоскости своих картин — это уже археологическая принадлежность, ей принадлежат следы культуры, но не культура.

Для чего нужны новые формы в пространстве — да для того, чтобы в них отливалось новое мироздание, а не археологическое ископаемое. Работать на заводе

вчерашние формы или изображать натурщицу в высшей художественной школе при свете Рембрандта или Маркса <так!> — значит утверждать реакцию, значит мешать новым источникам динамической жизни, <значит> дать ископаемому место, остановить мысль, остановить путь анализа, путь углублений, путь изучений, — это все равно, что мешать движению автомобилей — лошадьми, возами, ослами, — это все равно, <как> если бы инвалиды запрудили всю улицу для моторов, а вчерашний день — инвалид, мы видим все его недоразумения, недоумевания (не-до-уметь новое).

Нет спасения этой реакционной проблеме и в небоскребах, это те же инвалиды в пятьдесят или двести этажей, мешающие спуску воздушных планитов к земле. Изобретатель меняет сознание каждый день, его изобретения уводят из прошлого в сегодняшний день, так как из улья небоскреба он поднялся туда, куда не подняться <ни> небоскребу, ни Вавилонской башне, ибо они есть инвалиды прошлого времени.

Изобретатель есть движение, изобретать — значит двигаться, но отсталое общество не понимает полезности этого движения, отсылает его к будущему, говоря: «Нам неохота двигаться дальше, мы довольны вчерашним, не беспокой нас, ритм твоего движения ничего нам не говорит; там, в будущем, тебя полюбят и поймут, ты для нас абстрактен, а изображения твои в искусстве непонятны для масс. Движение твое головокружительно, твой аэроплан неестествен для нашего организма, искусство же новое не умно для нас, наш ум укладывается в коляску или Тургенева. Новое искусство мы не знаем, куда приспособить — на нос или на хвост, нюхать или слушать, мы никогда не видели, чтобы было искусство движения — футуризм».

Отсюда футуризм назвал себя — будущим изобразительным искусством, его <и> отослали к будущим <поколениям>. Поэтому и нет его в высших художественных школах, ибо будущей школы изобразительной еще нет ни для зрения, ни для слуха, а перед ухом уже звучат огромные пласты волнующихся металлических шумов, которых не слышат. Движение или изобретатель, как и все школы и все на земле, освобождается от вчерашнего своего состояния в пути движения; также и высшие художественные школы <должны освободиться> от прошлого своего состояния. Наши высшие художественные школы — «школы движения», таков материал современности; заводы и фабрики дубликатного искусства должны признать футуризм как метод движения, как единственный метод усвоения и материала конструкции в связи с его движением.

Освобождать вещи от вчерашнего их родства — задача труда и искусства. Энергию сегодняшнюю нельзя втиснуть во вчерашнюю вещь, нельзя к коляске прицепить мотор, надо ее изменить, а тот, кто хочет видеть сегодняшние вещи, должен быть свободным от них, т. е. беспредметным. Утверждать вчерашние формы значит носить грим или маску, не показывая своего лица, жить одной плоскостью своего сознания, быть актером, который никогда не видит своего лица, ибо он представляет, изображает лицо <либо> прошлого, либо будуще<го>. Над новатором всегда стоит <нависает?> застывший в маске вчерашний день, представляя собой цензора, напял<ившего> на себя ордена понятных, конкретных законов на право существования сегодняшним днем. Пользуясь этими орденами, на каждое новое событие <цензор> сейчас же надевает маску вчерашнего дня, чтобы оно было похоже на Отот вчерашний день>; поэтому всякий закон уже есть маска для всякого нового явления; закон или цепное распоряжение <- это> одно и то же (непонятое движение закона законов). Движение есть проводник к новым оформлениям, а каждый закон не терпит этого, ибо движение есть средство вскрывания новых законов обстоятельств, а следовательно, и новое осознавание — оно потому должно стать проводником нашего сознания, чтобы везде увеличить его; поэтому футуризм и кубизм и вообще новое искусство должны стать <предметом изучения> в высших художественных школах как новое изобразительное искусство новых обстоятельств — в них движение законов.