Три прыжка Ван Луня. Китайский роман
Шрифт:
Сама поза и жест у Дёблина материализуют степень внедрения героя в мир, запечатленный момент их соприкосновения, единоборства. «Вот он, довольный, стоит, широко расставив ноги, на берлинской земле, и если он говорит, что хочет быть порядочным, мы можем ему поверить, что он будет таким» — так стоит «утвердившийся» Франц Биберкопф. Но в предыдущей, первой, части романа все выглядело по-другому: «Наш герой стоял в вестибюле чужого дома и не слышал ужасного шума улицы, и не было перед ним обезумевших домов. Выпятив губы и стиснув в карманах кулаки, он хрюкал и подбадривал себя. Его плечи в желтом летнем пальто были приподняты, словно для защиты».
«Мир сделан из железа, с ним нельзя сладить, он надвигается, как огромный каток» — читаем мы в «Берлин Александерплац». Но жизнь человека, по концепции Дёблина, есть «бесконечное прорубание штольни» в этом неумолимо надвигающемся массиве.
«Берлин Александерплац», самая знаменитая книга Дёблина, дала критике основания для сопоставления дёблиновского творчества с рядом явлений
Этот роман постоянно сравнивали с «Улиссом» Джойса (1922, немецкий перевод 1927) и с «Манхеттеном» Дос Пассоса (1925, переведен в 1927-м). Писали и о близости «Берлин Александерплац» искусству так называемой «новой деловитости», характерному порождению немецкой действительности этого десятилетия.
Следует, однако, отметить не только зависимость дёблиновского типа романа от перечисленных выше образцов, но и его своеобразие: свойственное ему иное пространство художественного мира.
Несомненное соответствие с творчеством Дос Пассоса, Брехта и другими художественными явлениями, типичными для двадцатых годов, обнаруживается в напряженном внимании к тем процессам непрестанного трения, которыми связаны человек и действительность.
В воображении Дёблина, как живая картина, стояла грандиозная механика мироздания, подчиненного законам симметрии, периодичности, сохранения энергии и т. д. Многим его художественным произведениям предшествовали философские эссе и книги, писавшиеся ради решения последних вопросов, ради уяснения собственной концепции бытия. В 1927 году Дёблин опубликовал фантастическую «эпическую поэму» «Манас», написанную по мотивам восточного фольклора. Ей предшествовала философская работа «Я над природой», вызревавшая в течение первых послевоенных лет. Роман «Берлин Александерплац» также был воплощением, а отчасти и преодолением идей философской книги Дёблина «Наше бытие», опубликованной лишь в 1933 году. Дёблина как автора философских книг гипнотизировала масштабность единых для всего сущего процессов. Практикующий врач Дёблин пытался смотреть на природу с позиций натуралиста. Если для Томаса Манна дух был прерогативой человека, а человек — центром Вселенной, то Дёблин посвятил книгу «Наше бытие» обзору человеческого, животного, растительного, органического и неорганического миров, чтобы патетически восславить их единообразие. Расширяя понятия «поступок» и «действие» до таких пределов, чтобы они охватывали и физиологические процессы в организме, Дёблин объединял людей, животных, растения, вообще органическую природу на основании того, что всем им присущи одинаковые процессы обмена веществ, роста, распада. Но его страсть ко всеохватывающей системности этим не исчерпывалась: особый пафос Дёблин вкладывает в описание роста кристаллов, протекающего по тем же законам симметрии, что определяют строение человеческого организма «Человек как минерал» названа одна из глав «Нашего бытия». Томас Манн видел мир в четких разграничениях и, в отличие от своего персонажа композитора Леверкюна, не был склонен уравнивать неодинаковое. Дёблин, напротив, со страстью включал органическое в систему неорганической природы, видел общее — «торжество числа» — в движении небесных светил, расположении жилок на древесном листе, симметрии человеческого тела.
Натурфилософские работы Дёблина не имели научного значения хотя бы потому, что проповедовали давно известное и при этом — в духе вульгарного материализма («Бернары!» — мог бы воскликнуть Митя Карамазов). Однако они обладают колоссальной значимостью как документы, выражающие муку художника, который до известного момента, до начала работы над «Гамлетом», полагал, будто человек наглухо заперт в механизме космоса. В разные годы в своих работах Дёблин подчеркивал то одухотворенность мира — и тогда человеческое «я» оказывалось связанным со сверхчувственным «я» природы (эссе «Я над природой»), — то его мертвенную механистичность. Но свобода личности в обоих случаях могла быть только мнимой: по убеждению Дёблина, лелеющий свою независимость человек пронизан токами изменяющей его действительности [358] .
358
Натурфилософские книги Дёблина соприкасаются с экзистенциализмом, переосмысляющим мир с позиций личности. Сам Дёблин осознал эту связь в тридцатые годы, в пору своего увлечения Кьеркегором, который сыграл огромную роль в формировании различных экзистенциалистских концепций XX века.
Роман «Берлин Александерплац» подтверждает (на разных уровнях) интерес Дёблина к трению материальных поверхностей жизни, ко взаимному сцеплению отдельных ее элементов, к тем самым процессам сочленения, зажима и внедрения, о которых писали в 20-х годах теоретики конструктивистской архитектуры.
Именно как столкновение предметов изображено в романе убийство Иды: сильным двукратным ударом Франц «привел в соприкосновение» с грудной клеткой своей подруги венчик для сбивания сливок. То, что произошло дальше, тоже показано через геометрические образы и физические формулы: тело Иды «приобретает горизонтальное положение», ее ребра ломаются «согласно законам упругости, а также действия и противодействия», и т. д. и т. п. Человек рассмотрен как физическое тело, включен в механику всеобщего круговращения. (Любопытно вспомнить в этой связи аналогичный пример из «Улисса» Джойса, когда Блум, лежа в постели, рассказывает Марион о прошедшем
Подобно близким ему романистам-современникам (Э. Кестнеру, Г. Кестену, Дос Пассосу), Дёблин строил сюжет «Берлин Александерплац» как множество лишь однажды соприкасающихся, а затем обрывающихся линий. В романах немецкой «новой деловитости», как и в «42-й параллели» или «Манхеттене» Дос Пассоса, появлялись десятки персонажей — и тут же бесследно исчезали. Человек рассматривался как отдельный кирпич, как строительный блок в огромном здании целого. Он был носителем не столько индивидуальных, сколько общих характеристик. Прослеживать дальше его судьбу (или хотя бы упомянуть где-то вновь, намекнув на неслучайность его присутствия в романе и в жизни) не имело смысла, так как ничья индивидуальная судьба не несла в себе влияющего на жизнь содержания.
Как и многие писатели двадцатых годов, Дёблин скептически смотрел на возможности человека — «части и противочасти мира» [359] . «Нельзя требовать от человека слишком многого!» — назвал он одну из глав «Нашего бытия». «Тот, кто потребует от человека слишком многого, — варьировал ту же мысль Герман Кестен, — придет либо к разочарованию, либо к насилию» [360] . По существу, не менее скептичен был в этом отношении и Бертольт Брехт. В рядах немецкой революционной литературы, с которой он все теснее сближался к концу двадцатых годов, не существовало другого писателя, который столь же придирчиво относился бы к духовной высоте и доброте человека («Такие люди есть, но их не так много», — будет сказано потом в его пьесе о стойком пролетарии и бунтаре Матти). Отличаясь от Дёблина верой в возможность изменения жизненных обстоятельств революционным пролетариатом, Брехт не слишком верил в возможности отдельного человека.
359
D"oblin A.Unser Dasein. S. 30.
360
Kesten H.Der Scharlatan. Roman. Wien, M"unchen, Basel: K. DeschVerlag, 1965, S. 182.
Несмотря на стремительные взлеты и падения в судьбах персонажей писателей двадцатых годов (материальный успех и внезапное разорение, любовь, человеческая близость и обязательно следующий за ней разрыв), скачки сюжета в конечном счете выравнивались в прямую линию, столь любимую архитекторами-конструктивистами [361] . Благородство и доброта на редкость бессильны, всякое высокое чувство тотчас снижается его практической бесполезностью… Эта литература — а вместе с ней, несомненно, и Дёблин — была сосредоточена не на процессе развития, приводящем к новому качеству. Процесс казался неизменным, обозримым и вечным: он сводился к бесконечному трению. Вдуматься следовало не в сцепление причин и следствий, а в толщу и сутолоку одновременных событий, их рядоположенность ( Nebeneinander).
361
«В современном городе должна господствовать прямая линия… Прямая линия оздоровляет город», — писал Ле Корбюзье ( Ле Корбюзье.Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1978, с. 29).
Не менее существенны, однако, и различия.
Если бы роман «Берлин Александерплац» был выстроен автором на одной лишь горизонтальной плоскости, если бы, нарушая классические каноны, этот роман показывал бы, подобно многим характерным произведениям двадцатых годов, лишь втянутость человека в тысячи внешних материальных зависимостей, он в принципе не отличался бы от замечательного по-своему образца литературы подобного рода, уже упоминавшегося нами в связи с творчеством Дёблина; «Манхетгена» Дос Пассоса. Излюбленная Дёблином «симультанность» [362] предстала бы тогда лишь во внешнем ее проявлении — как одновременность не связанных между собой существований. Таких примеров действительно можно найти в дёблиновском романе сколько угодно.
362
Сам Дёблин видел истоки этой техники в экспрессионизме.
Но существо расхождений Дёблина с «новой деловитостью» и родственными ей явлениями в мировом искусстве двадцатых годов как раз и состоит в том, что «Берлин Александерплац» отнюдь не сосредоточен лишь на ситуации времени, замкнувшей в себе человека. Дёблин будто ведет с читателем двойную (а может, и тройную) игру. В книге присутствуют все приметы распространенного в двадцатых годах мироощущения с его безысходностью и цинизмом, отразившимися в горькой сатире рисунков Отто Дикса и Георга Гросса, в песенках Вальтера Меринга, в стихах и прозе Кестнера. Но в нем есть и насмешка над ограниченностью подобного восприятия жизни.