Три прыжка Ван Луня. Китайский роман

Дёблин Альфред

Читатель вынужден сам разносить отдельные слова и реплики, отзывающиеся в душе героя, по их принадлежности тому или другому персонажу. В тексте дёблиновского романа они часто следуют друг за другом нерасчлененным потоком. «Руки, как лед, ноги, как лед, вот значит кто» (это сознание Мицци за несколько секунд до изнасилования и убийства Рейнгольдом). «Теперь ложись и будь ласкова, как полагается» (услышанная ею реплика Рейнгольда). «Это же убийца» (оставшаяся непроизнесенной ужасная догадка). «Подлец, негодяй!» (то, что только и вырвалось наружу — как оборона, отпор, активное действие). Результатом такой манеры письма стала необычайная энергия стиля, его экономность и многослойность. Были представлены не только действия, но и реакции, трепещущее сознание героев. Благодаря разработанной Дёблином технике ему удается втянуть в калейдоскоп романной действительности десятки персонажей.

В «Улиссе» Джойса поток сознания представлен на нескольких срезах — на уровне бессознательного, на уровне обыденного мышления и, наконец, на уровне высокого интеллектуализма. В романе Дёблина нет интеллектуала, подобного Стивену Дедалу, и внутренняя жизнь его героев уже поэтому менее духовна. Впрочем, что значит менее духовна? Поток сознания запечатлевает порывы низменные,

но и высокие, подсознательные и разумные — остающиеся, однако, у необразованных героев Дёблина неготовыми для оформления в слове. Проблема инстинкт / разум у Дёблина не решается однозначно. Во многих своих романах писатель подчеркивал присутствие в человеке бессознательных, темных и страшных движений души, его неспособность сопротивляться воздействующему на него потоку. Представление о том, что человек все-таки способен оказывать сопротивление, появляется и постепенно усиливается лишь в позднем творчестве Дёблина. До этого Дёблин всегда считал, что человек «не сильнее волны, которая его несет» [371] . «Поток сознания» открывает читателю сложную смесь из мыслей и чувствований героев. Произнесенное же слово в сравнении с непроизнесенным кажется негибкой, застывшей материей, из-за своей однозначности не способной передать богатство оттенков внутренней жизни.

371

D"oblin A.Ulysses von Joyce (1928). — In: Materialien zu A. D"oblin «Berlin Alexanderplatz» / Hrsg. von I. Prangel. Frankfurt-am-Main: Suhrkamp, 1975, S. 50.

О романе «Берлин Александерплац» нередко писали, что его автор перенял технику потока сознания у Джойса. Сам Дёблин неоднократно признавал свою близость к Джойсу, как и то, что он восхищен Прустом, но при этом с обидой подчеркивал, что не нуждался в заимствованиях [372] .

Для Дёблина в потоке сознания скрыта своя актуальность. Специфически дёблиновский смысл этой техники сводится к возможности показать трение внутреннего и внешнего пластов действительности, т. е. все то же внедрение жизни в сознание человека («бурение»), «Франц вырывает через стол газету из рук толстухи. Там рядом два снимка, что, что, ужасный омерзительный страх, это я — я ведь, это ведь я, почему же из-за дела на Штралацерштрассе, почему же, омерзительный страх, это ведь я и рядом Рейнгольд, подпись: убийство, убийство проститутки в Фрейенвальде, Эмилии Парзунке из Бернау. Мицци! Что же это такое — я». Содержание отрывка можно обозначить разговорным словом «дошло!». Мастерство Дёблина в том, что он показал, как«доходит». Строй фразы, повторы, прерывистость мысли, спотыкания демонстрируют сопротивление сознания, его неготовность воспринять факт. При этом поток действительности шире «потока сознания» героя. Отрывков, вроде приведенного выше, в романе Дёблина бесчисленное множество. «Поток сознания» никогда не растягивается, как у Джойса и Пруста, на десятки страниц: он то и дело прерывается, перемежается, сталкивается не только с разнообразными формами материальной действительности, но и с представленным короткими врезками сознанием многих других героев, а также, что еще более важно, с потоком сознания автора.

372

Об отношении Дёблина к Джойсу см.: Materialien zu Alfred D"oblins «Berlin Alexanderplatz», S. 44. 48–52. О М. Прусте Дёблин писал в статье «Mit dem Blick zur Latinit"at» (1930). — D"oblin A.Die Vertreibungder Gespenster. S. 401.

Появление автора на страницах «Берлин Александерплац» особенно значимо. Отчасти авторское сознание централизует, собирает повествование в единый фокус, — такое сознание отсутствовало в «Улиссе» Джойса и в «Ван Луне» самого Дёблина. Вместе с тем задачи этого автора-рассказчика не традиционны.

Повествователь у Дёблина — не скрытый от читателя всеведущий автор. Он пребывает внутри романа, живет в романной действительности. Повествователь у Дёблина — это еще один звучащий в романе голос, еще одно сознание, комментирующее, оценивающее, вслушивающееся и вглядывающееся в главную действительность романа Но, вслушиваясь и вглядываясь, комментируя и оценивая события и героев, дёблиновский повествователь — и в этом его отличие от рассказчиков у Томаса Манна — никогда ничего не описывает, не «повествует» о той реальности, которая ему открывается. Он не может этого сделать хотя бы уже потому, что точка зрения, с которой он видит действительность, все время меняется. Кругозор повествователя то слит с кругозором героев (в совершенно необычной мере), то охватывает иные просторы. Его голос то почти теряется в шуме действительности, то звучит с определенной дистанции.

Главная материя «Берлин Александерплац» — непрерывный поток льющейся речи, «говорящей действительности». Этот роман «звучит» даже там, где он показывает нам твердую материю жизни. «Дьявольский холод. Февраль месяц. Люди ходят в пальто. У кого есть шуба, ходит в шубе, у кого нет шубы, — ходит без шубы. Вся шантрапа куда-то попряталась от холода. Когда потеплеет, эти людишки опять высунут нос на улицу. Пока же они принимают двойную порцию водки, но в этой водке не хотелось бы плавать и мертвым». В этом отрывке из пятой книги романа отчетливо виден Берлин в зимнем месяце феврале. Но написанное трудно принять просто за объективную картину. Кто-то как будто говорит. Явственно слышен чей-то рассуждающий, оценивающий ситуацию голос. Он не нисходит с небес, этот голос. Его обладатель прекрасно знаком с некоторыми прописными жизненными истинами (например, с разницей между «иметь» и «не иметь»). Часто он вступает с этими прописными истинами в полемику, и тогда на страницах романа причудливо переплетаются и сталкиваются разные голоса, разные точки зрения: сознание автора и застывшее в стереотипном слове сознание некоего усредненного обывателя. «На углу Ландсбергер-штрассе устроили полную распродажу бывшего универмага Фридриха Гана, скоро отправят и сам дом к праотцам. А дом, где был магазин канцелярских принадлежностей Юргенса, уже снесли, и на его месте красуется сейчас дощатый забор. У забора сидит

старик с весами; контролируйте свой вес, цена 5 пфеннигов… Перед нами груда мусора. Из земли ты вышел, в землю вернешься, стоял здесь когда-то прекрасный дом, а ныне никто и не вспомнит о нем. Так погибли Рим, Вавилон, Ниневия, Ганнибал, Цезарь, все пошло прахом, помните это. На это я возражу, что теперь производят раскопки названных городов, о чем мы прекрасно знаем из воскресного выпуска, а во-вторых, эти города выполнили свое назначение, и можно приняться за постройку новых. Ведь не станете же вы горько плакать по поводу износившихся брюк, а просто купите новые. На том мир стоит». Последнее слово осталось за омертвевшим сознанием, ориентированным на сиюминутную действительность. Катастрофы прошлого теряют свой трагический смысл, будучи втиснутыми в ряд текущей информации. Однако те же события по-иному воспринимаются иным сознанием и комментируются иным голосом: «Перед нами груда мусора. Из земли ты вышел, в землю вернешься». Авторский голос далеко не всегда звучит так торжественно. Он оперирует не только библейскими афоризмами, но и обыденной речью. Кому, в самом деле, принадлежит следующая за процитированной фраза: «…стоял здесь когда-то прекрасный дом, а ныне…». Авторская мысль о бренности бытия выражена, как будто, и в чужом, «обывательском» стиле, в форме тех присказок, песенок, поговорок, стереотипных речевых оборотов, которые во множестве рассыпаны по страницам романа («Ручками хлоп-хлоп, ножками топ-топ»; «Виды на урожай блестящи, впрочем, иной раз можно и ошибиться» — и т. д., в бесчисленных вариантах). Индивидуальная и субъективная правда автора в романе Дёблина «прорезывается» через городскую действительность, через звучащую объективность городской речи. Больше того, порой она разлита в ней.

Чем ближе к концу романа, тем вольнее и изощренней Дёблин перемежает и сталкивает субъективное и объективное, эпос и изгонявшуюся им раньше лирику, зримую действительность и кадры из потока сознания автора и героев.

Некоего второстепенного персонажа, Карлушку-жестянщика, помогавшего Рейнгольду скрывать следы совершенного им убийства, полицейские приводят в лес, чтобы он указал место, где закопано тело: «А вот и прогалина с покосившейся елью, все осталось так, как было в тот день. Я вся твоя, сердце ее убито, глаза убиты, уста убиты, не пройтись ли нам еще немножко, ах, не жми так крепко. Видите кривую ель? Тут оно и есть!». Если прочитать этот отрывок в полагающийся ему черед, то есть в середине восьмой книги романа, имея позади предыдущие, то он будет звучать разными голосами, напоминая читателю в кратком «резюме» то, что тому уже известно. «А вот и прогалина…» — это проносится в голове Карлушки, участника недавних событий. «Я вся твоя» — это «из Мицци», из ее приводившихся ранее слов, обращенных к Францу. Дальше после запятой: «сердце ее убито, глаза убиты…» — «цитата» из причитаний автора, отзвучавших сразу после убийства. «Не пройтись ли нам еще немножко, ах, не жми так крепко» — из диалога Мицци и Рейнгольда в счастливом начале прогулки по Фрейенвальду. Кроме того, те же слова можно соотнести и с ощущениями свидетеля: руки его перетянуты веревкой, а думает он о том, как найти то самое место.

Совершается постоянное перемещение перспективы. Действительность увидена разными глазами. Как будто не только Карлушка с полицейскими, но и Франц, Мицци, Рейнгольд, повествователь идут вместе с ними к прогалине с темной елью. Или: будто сюда, в это дышащее прошлым мгновение, переносятся вдруг на секунду, в хватком сцеплении, их чувства и мысли из прежних дней.

Но если слово и мысль автора существуют в таком взаимопроникновении с чувствами и с действительностью героев, то каким же образом автор отделен в книге от так полно представленной им обыденности?

Каждый, кто читал «Берлин Александерплац», помнит суровые предуведомления повествователя о смысле истории Франца Биберкопфа, которую предстоит узнать читателю, и о ее страшном конце. Предуведомления эти, набранные особым шрифтом, помещены перед каждой частью и перед началом романа. Они не только заранее оповещают о том, что произойдет в очередной книге (наподобие надписей на экране, оповещающих зрителей в театре Брехта о содержании следующей сцены), но и несут в себе дидактическую идею, напоминающую те моралите, которые заключают у Генриха Манна каждую главу его дилогии «Юность и зрелые годы Генриха IV». Разрушение секрета дальнейшего хода событий нужно Дёблину не только для того, чтобы сосредоточить внимание читателей на каждом очередном эпизоде, но и чтобы подчеркнуть неотвратимость ожидающей Франца судьбы.

«Берлин Александерплац» может показаться одной из самых мрачных книг Дёблина: судьба героя предрешена. Но тот же плывущий над романной действительностью, порой ироничный, шутовской голос создает ощущение свободы, воздуха, говорит о том, что и в конце рассказанной нам мрачной истории остается проблеск надежды: «…Я говорю вам: нет оснований отчаиваться. Я уже кое-что знаю, и, быть может, те, кто это читает, тоже кое о чем уже догадываются».

Насмешливая, дистанцированная позиция повествователя, его внутренняя свобода сквозят в той стихии иронии и пародирования, которой пронизана книга: «Как выглядел меч Ахилла, я не знаю, — замечает, к примеру, повествователь, — но как был одет Франц Биберкопф, рассказать могу». Или: «Бюллетень погоды на сегодняшнее число: по метеорологическим данным следует ожидать некоторого прояснения погоды. Солнце уже снова робко выглядывает из-за туч. Всякий, кто сам водит шестицилиндровую машину NSU, в восторге: Туда, туда, где апельсины зреют, умчимся, милый, мы с тобой».

Ирония появляется на страницах романа по самым разным поводам. Но автор предусмотрел для нее и одну постоянную задачу. Ирония взрывает видимую благополучность жизни, желательную для Ф. Биберкопфа и множества других людей, населяющих большой город Берлин. Характерна часто встречающаяся форма зарифмованной и ритмизированной фразы. Обернувшиеся присказкой или стишком строчки будто утверждают в жизни свой порядок. Однако порядок этот непрочный, смешной и детский: «Ручками хлоп-хлоп, ножками топ-топ» — звучит повторяющийся рефрен. Мысль обывателя инфантильна и беспомощна. Она материализовалась, застыла. Перед нами полая форма мышления (без процесса думанья), мысль в обрубках, в окончательности, а не в развитии и протяженности, слово, которое обрело застылость предмета. Эту-то предметность и эту застылость взрывает своей иронией автор. Ироническая позиция повествователя дает Дёблину неограниченную свободу — возможность высказать свое критическое суждение, не только по частным поводам, но и о Германии накануне фашистского переворота.