Творчество и критика
Шрифт:
ТВОРЧЕСТВО И КРИТИКА
Часто приходится слышать, что вопросы психологии творчества-то самое шеллингианское «Абсолютное», в котором, по язвительным словам Гегеля, все кошки серы… Не буду спорить с этим: да, психология творчества-пока еще темная область; но напрасно думать, что она темна только для теоретически изучающих ее. Полно, так-ли? Не еще ли темнее она для самого «творящего», для художника?
Когда я вчитываюсь в любое из выдающихся произведений литературы, то мне всегда припоминается одно место из «Горе от ума». Помните слова Софьи про Молчалина и ответ Фамусова: «шел в комнату, попал в другую… — Попал или хотел попасть?» — Ну так вот, мне думается, что всякий большой художник совершенно непроизвольно всегда «падает в другую комнату», пройдя через ту, в которой был намерен остановиться… Софья сказала неправду: Молчалины попадают-и в жизни и в литературе-именно в ту комнату, в которую идут: возьмите всю умеренно-аккуратную, среднюю, рядовую беллетристику, публицистику, поэзию-какое умение попадать в заранее намеченную цель! И возьмите истинного художника-какое подчас страстное желание ограничить себя определенными рамками, и какое бессилие, какое неумение сказать только то, что было сознательно задумано!
Яркий пример этого я сейчас приведу, а пока замечу, кстати, вот что: если все это так, то отсюда выясняется и задача критики. Что
Темная область-психология творчества; но, во всяком случае, в ней твердо установлен один существенный факт: в процессе всякого художественного творчества сознательное я часто вверяет себя руководству подсознательных элементов. Я даже так скажу: быть может, чем больше влияние этих подсознательных элементов, тем больше художественная и всякая иная значимость произведения. Не подумайте, что я собираюсь воскресить старую романтическую теорию поэтического «экстаза», «вдохновения», при котором художник сразу начисто пишет под диктовку свыше и не в права переменить ни одного слова в написанном, иначе-де это будет «мертвая рефлексия». Конечно, нет. «Творчество» состоит далеко не в одном бряцании рассеянной рукой по лире, но и в мучительном труде воплощения образов в слово: «и слово плоть бысть»… Вспомните черновые тетради Пушкина. Все это так. Но вот яркий пример объяснит мою мысль: Толстой. Толстой, беспощадно марающий и десятки раз переделывающий свои произведения, с удивлением признает в своем творчестве власть этих непроизвольных, подсознательных элементов. Письма, дневник, заметки Толстого шестидесятых-семидесятых годов-что за материал для понимания «творчества»! Напомню его удивительное письмо к Страхову (26 апр. 1876 г.), в разгар работы над «Анной Карениной». Толстой пишет: «…каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно-словами описывая образы, действия, положения… Меня занимало это последнее время. Одно из очевиднейших доказательств этого было для меня самоубийство Вронского…; этого никогда со мною так ясно не бывало. Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять-и совершенно для меня неожиданно, но несомненно, Вронский стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо»…
Вы видите: Толстой-«шел в комнату, попал в другую». Весь этот эпизод бесконечно ценен, крайне характерен, но все-таки это сравнительно мелочь, деталь произведения. Возьмите шире: примените ко всему роману то, что автор говорит об одном эпизоде; возьмите глубже: отнесите к философской сущности произведения то, что автор говорит о его фабуле-и вы увидите, что всякий большой художник не может не «попасть в другую комнату», иногда сознавая, иногда не сознавая этого. Думал-ли Пушкин о глубоком философском смысле своего «Евгения Онегина»? Всегда-ли сознавал Достоевский, до каких глубин он доходил? Но лучший пример-опять-таки Толстой: он не только не сознавал, он даже отрицал глубочайший философский н религиозный смысл двух своих романов-«Войны и Мира» и «Анны Карениной». Как понимал Толстой эту свою грандиозную эпопею? Он считал, что эти романы отвечают только на вопрос «как жить?» и обходят молчанием вопрос «зачем жить?»; он считал, что, потеряв в сороковых годах веру в Бога, а в пятидесятых-веру в человечество, он остался совершенно без руля и без ветрил и беспомощно повис в пространстве, как гроб Магомета; тогда то и были написаны «Война и Мир» и «Анна Каренина». Неужели же это так? Неужели два великих произведения мировой литературы написаны в период духовной и идейной беспомощности автора? Одно из двух: или литература, в таком случае, есть действительно пустая забава, детская побрякушка, «грациозная ненужность», по выражению самого же Толстого последних лет; или Толстой ошибался, считая себя в эпоху «Войны и Мира» и «Анны Карениной» совершенно лишенным всяких запросов о цели бытия. К счастью для нас и для него, он ошибался и в том и в другом случае: «шел в комнату, попал в другую»… Цельная и глубокая философия, яркая религия жизни видна на каждой странице этих романов, совершенно независимо от воли и намерения их автора. Он «хотел сказать» в них только то, «что для меня было единой истиной, — пишет он:-что надо жить так, чтобы самому с семьей было как можно лучше…» Только это он «хотел сказать»; а надо ли напоминать, что действительно «сказал» он этими романами! И не прав-ли я: какое неумение, какое бессилие сказать только то, что было задумано! Великий художник (да и всякий истинный художник) бьет всегда мимо цели и дальше цели; пусть это парадокс, но в этом парадоксе-истина: в нем неизбежное свойство всякого истинного творчества.
Возвращаюсь снова к критике и ее задачам. Повторяю, главная задача критика-определить, куда «попал» художник, а вовсе не куда он «хотел попасть». Конечно, и с литературными Молчалиными бывает, что они попадают, с позволения сказать, пальцем в небо; но и в таком случае, раз критика почему-либо занялась этим явлением, — ее главная задача остается прежней: указать, куда метил автор, и вскрыть, куда он попал. Пусть окажется, что бесталанный автор-простите за вульгарность-«целил в ворону, а попал в корову», или наоборот, — задачей критики и является показать это. Но это только черная работа, неизбежная для подневольного критика: кому охота по доброй воле раскапывать задний двор литературы? Иногда эта работа необходима, но работа эта отрицательного характера. Критик отдыхает и дышит полной грудью, обращаясь к истинному творчеству; но и тут задача по существу не меняется: надо вскрыть не что хотел сказать, а что сказал художник в своем произведении, что сказалось в его целом. Всякая бывает критика-эстетическая, психологическая, общественная, социологическая, этическая; и каждая из них необходима в процессе работы критика. Есть произведения, к которым достаточно приложить только один из этих критериев; но попробуйте ограничиться эстетической или психологической критикой, изучая «Короля Лира» или «Фауста»! Вот почему философская, в широком смысле, критика только одна может считаться достаточно общей точкой зрения. Определить «пафос», определить «философию», чаще всего бессознательную, художника и его произведения, определить, что им «сказалось», а не «говорилось»-вот, повторяю, главная задача критики; вне ее-критика либо «грациозная ненужность» (есть и такая), либо только накопление материалов для будущего здания философской критики. Опять напомню слова Толстого, из того же письма: «нужны люди, — говорит он, — которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства»… А для этого критика должна вскрыть внутренний смысл художественного произведения, должна разобраться в тех бессознательных
Итак, скажете вы, критик всегда, подобно Гамлету, должен «вести подкоп аршином глубже» художника? Глубже «Войны и Мира», глубже «Братьев Карамазовых»? О, конечно, нет-иначе критика была бы невозможна. Но задача критики-осознать неосознанное художником и вскрыть тот «подкоп», которым шел художник, ту подсознательную почву, на которой он строил. Когда Толстой писал и печатал «Анну Каренину», а бесчисленные фельетонисты-критики Ю qui mieux mieux истолковывали смысл его произведения, то Толстой иронически отозвался о них: «ils en savent plus long que moi». Конечно, все дело в таланте критика; но знаете-ли что? Мне думается, что в этой фразе Толстого ярко сформулирована вся задача критики: критика всегда должна savoir plus long, чем самый гениальный художник. Творческая интуиция художника подсознательна; критический анализ выявляет ее, ясно видит невидимое художнику: истинный критик должен savoir plus long, чем художник, иначе его «критика» не заслуживает этого имени.
Все это только подтверждает ту старую мысль, что истинная критика, в конце-концов, неотделима от того произведения, которому посвящена. И тут опять мне припоминается все та же крылатая фраза:
Шел в комнату, попал в другую…
— Попал, или хотел попасть?
Да вместе вы зачем? Нельзя, чтобы случайно….
Да, не случайно (по выражению Аполлона Григорьева) критика Белинского шлющем обвилась вокруг имен Пушкина, Лермонтова, Гоголя… Не случайно художник высказывает не то, что «хотел сказать»; не случайно критик оказывается вместе с ним и вскрывает подсознательную почву, философскую и религиозную основу художественного творчества: не случайно — так как это обусловлено строго необходимой «созвучностью» критика и художника.
И потому — сама «критика» неизбежно есть «творчество»…
1908 г.
СОЧИНИТЕЛЬСТВО И ТВОРЧЕСТВО
Талантливое сочинительство
Леонид Андреев-большой талант, но грубый. Я не хочу этим сказать, что талант Л. Андреева можно уподобить голосу одного из действующих лиц чеховской «Чайки», у которого был «голос сильный, но противный», — нет, мне скорее вспоминаются известные слова Белинского о Некрасове: «что за талант у этого человека-и что за топор его талант!». Действительно, талант, большой талант, — но что за топор этот талант! И как резко бросается в глаза эта «топорность» таланта Л. Андреева по сравнению с тонким и острым талантом его предшественника, Чехова, если уж к слову пришлось вспомнить это имя! Взять хотя-бы ту тему, которая всю жизнь терзала Чехова: ужас бесцельности. Чехов берет обыденную жизнь, обыденных людей; просто и обыденно, повиднмому, описывает он какого-нибудь «Учителя словесности» или «Ионыча», и в результате-читатель чувствует тот ужас бесцельности, ужас безнадежности, который сам собою вытекает из рассказа. Правда, простота техники Чехова-только видимая, обманчивая; недаром сам Л. Толстой долго не мог понять техники чеховского письма, а когда понял, то пришел в восторг. Л. Андреев, наоборот, сложен; но сложность эта часто настолько же обманчива, как и чеховская простота. Часто Л. Андреев громоздит Оссу на Пелион, тревожит Бога и Дьявола, Время и Смерть, и все для того, чтобы убедить себя и нас в том самом ужасе бесцельности, который Чехов вскрывал перед нами так просто, так легко… И если бы эстетика зиждилась только на принципе экономии сил, то критика должна была бы вынести Л. Андрееву безусловно обвинительный приговор… Но не в одной экономии сил тут дело; и грубый, «топорный» талант Л. Андреева является настолько большим талантом, что по справедливости дает своему носителю первое место в истории русской литературы первого десятилетия нашего века.
«Ужас бесцельности» — такова основная тема произведений Л. Андреева; такова тема и «Моих записок», о которых здесь у нас пойдет речь. Рассказ этот, — как и многие другие произведения этого автора, — несомненно, есть произведение Ю thХse. Л. Андреев хочет доказать, что мир бесцелен, что жизнь бессмысленна или, по крайней мере, неосмысленна, что нет целесообразности в мире, нет смысла в жизни. Это он доказывал себе и нам еще в «Жизни Человека» путем прямого демонстрирования всей человеческой жизни, от рождения до могилы; в «Моих записках» он доказывает нам это же самое путем своеобразного «доказательства от противного». Раньше Л. Андреев говорил нам, что мир есть тюрьма («тюремная канцелярия»), что в нем нет целесообразности, что в жизни нет объективного смысла; теперь он выводит перед нами автора «Моих записок»-человека, десятилетия сидящего в тюрьме и пришедшего там к убеждению о великой целесообразности мира, о великом законе, управляющем человеческой жизнью… Ядовитая ирония этой аллегории слишком бросается в глаза с первых же страниц рассказа.
«Единственная цель, какою руководился я при составлении моих скромных Записок, — пишет их безыменный автор, — это показать моему благосклонному читателю, как при самых тягостных условиях, где не остается, казалось бы, места ни надежде, ни жизни, человек, существо высшего порядка, обладающее и разумом, и волей, находит то и другое. Я хочу показать, как человек, осужденный на смерть, свободными глазами взглянул на мир сквозь решетчатое окно своей темницы и открыл в мире великую целесообразность, гармонию и красоту»…
Еще не зная дальнейшего развития рассказа, но хорошо зная основные мотивы творчества Л. Андреева, читатель сразу видит, что «сатира и мораль — смысл этого всего». Так оно и есть.
Начать с того: кому поручил Л. Андреев роль «advocati Dei», кто является борцом за целесообразность, гармонию и красоту мира, кто безыменный автор «Моих записок»? Этот человек-воплощенная ложь: он лжет другим, лжет самому себе, лжет в каждом слове, каждой мысли, лжет даже во сне, заставляя себя улыбаться в то время, когда душа его во власти страшного кошмара. И если дьявол есть «ложь и отец лжи», то автор «Записок» — истинный «advocatus diaboli», старающийся надеть на себя личину «advocati Dei». У него лжет не слово, — у него лжет самая мысль; одаренный громадной силою воли, он ломает и гнет себя, принимая тот мир, бессмысленность которого ясна и для него. «Зачем вы лжете, дедушка?» — спрашивает его сидящий рядом с ним в тюрьме художник. «Я лгу?!» — «Ну, как хотите, ну, пусть правду, но только зачем? Я вот смотрю и думаю: Зачем? Зачем?». «Читатель, хорошо знающий, чего стоила мне правда, — подчеркивает автор „Записок“, — поймет мое негодование»… Еще бы! Ведь этот человек десятки лет ломал себя и лгал себе «во имя великого принципа целесообразности, гармонии и красоты», и вдруг ему в упор говорят об его лжи, хотят сдернуть повязку с его глаз. Зачем он лжет? Затем, что ему хочется жить («Я должен жить», — подчеркивает он), а для этого он должен хоть обманом, хоть ложью убедить себя и других в осмысленности, в целесообразности существования. Он в этом отчасти и успел: у него есть последователи, его зовут «Учителем», чуть ли не святым, ибо, даже сидя в тюрьме, он с пафосом учит о великой целесообразности тюрьмы. И сам он в конце-концов понимает, в чем дело: «Если находится, — говорит он, — такой талантливый актер, что умеет совершенно стереть границу между правдой и обманом, так что даже и они (люди) начинают верить, они в восторге называют его великим»…