Творчество и объективация. Опыт эсхатологической метафизики

Бердяев Николай Александрович

В XIX веке эволюционные теории защищали возможность новизны, допускали изменение в мире, возникновение небывшего, развитие как движение, обещающее улучшение, совершенствование. Но большое недоразумение видеть в эволюционализме защиту творчества. Бергсоновское выражение «творческая эволюция» нужно считать недоразумением. Эволюционизм целиком находится во власти детерминизма и каузальных отношений. В эволюции, как её понимает натуралистический эволюционизм, по–настоящему новизна возникнуть не может, так как нет творческого акта, всегда восходящего к свободе и прерывающего каузальную связь. Эволюционной теории доступны лишь последствия творческих актов, но она не хочет знать активного субъекта развития. Эволюция есть объективация. В ней происходит передвижение и перераспределение частей мира, материи мира, образующих новые формы из старого материала. Но эволюция в сущности консервативна по своему принципу и не знает действительно нового, т. е. творческого. Правда эволюционизма в признании самого факта эволюции в мире, но эволюционная теория находится во власти ограниченного натурализма. Эволюция лишь говорит о том, что пережит новый опыт и что произошло обогащение от этого нового опыта. От всякого пережитого опыта, мыслительного или жизненного, и после его преодоления остается что–то положительное. В этом смысл гегелевского Aufhebung. [102] Есть новизна во всяком сильном, захватывающем переживании, и этот пережитый опыт неизгладим. «Souffrir passe, avoir souffert ne passe jamais [103] (Л. Блуа). Через глубоко пережитое страдание возникает новизна. Но это значит, что в пережитом был творческий момент, было творческое отношение к страданию. И это не объяснимо объективным рядом каузальных отношений. Если в эволюции возникает что–то новое, то это значит, что не все было детерминировано, не все определилось предшествующим рядом. В творческой новизне всегда есть элемент чудесного. Причинное объяснение новизны в истории мира всегда говорит о вторичном, а не о первичном, об окружении, а не о ядре. Причинное, детерминистическое объяснение особенно не годно для объяснения явления творческого гения. Я. Бёме, кажется, первый употребил слово Auswicklung для обозначения развития, явления, вновь открывающегося. К нему восходит эволюционизм германской метафизики, метафизический эволюционизм Гегеля, который первый понимает мировой процесс как динамику, как развитие, а не как статическую систему. Эволюционизм Гегеля гораздо глубже натуралистического эволюционизма второй половины XIX века. Становление, диалектика мирового развития возможны лишь потому, что есть небытие. Если допустить лишь бытие, то никакого становления, никакого развития не будет. Новизна в становлении возникает из недр небытия. Но существуют ли недра небытия? Это есть понимание потенции иное, чем аристотелевское. В недрах потенции, которая не есть бытие и которую мы апофатически принуждены называть небытием, заложена та первичная, добытийственная свобода, без которой не может быть творчества нового, небывшего. Гегель превратил становление и диалектическое развитие в необходимый логический процесс и этим изменил идее свободы как источнику творческой новизны. Но остается верным открытие Гегеля, что становление, развитие, появление новизны невозможны и необъяснимы, если мы остаемся в пределах бытия и не введем небытие в нашу диалектику. Гегель находится во власти не только детерминизма, но и во власти телеологизма. Телеологическое же мировоззрение враждебно возникновению новизны. В нем детерминированность дана с обратного конца, дана с конечной целью. У Гегеля свобода в конце и порождена необходимостью. Этому противополагается творческий акт из свободы. Этим актом определяется движение, которое по источнику находится вне объективированного бытия и в нем лишь проецируется. Можно апофатически сказать, что нумен есть небытие, потому что нумен есть свобода. Бытие же есть детерминация, бытие не есть свобода.

102

снятие (нем.).

103

«Страдание проходит, выстраданное не проходит никогда» (фр.).

Новизна предполагает время, она во времени появляется. Без времени нет изменения. Но время не есть форма, в которую вкладывается мировой процесс и которая и сообщает миру движение. Время есть потому, что есть движение и новизна. Бездвижный и неизменный мир не знал бы времени. Творчество нового предполагает, что раньше не было того, что творится, не было во времени, и обнаруживает себя во времени. Это и значит, что творчество предполагает не–бытие, иное, чем бытие. Но время, которое несет с собой новую жизнь, имеет и смертоносное жало, оно безжалостно вытесняет то, что было, оно разом

дает предчувствие жизни и смерти. Молодость и старость одинаково приносятся временем. Одинаково порождает оно изменение, что хорошо, и измену, что плохо. Мы будем ещё говорить и о разных его смыслах. То, что мир существует во времени, и не только в пространстве, означает, что мир не закончен, не завершен в своем творении, что он продолжает твориться. Если бы миротворение было замкнуто, то новизна не была бы возможна. Не существует законченной и замкнутой действительности. Не существует эмпирического мира, как целого. Действительность может для нас расширяться и суживаться. Признание субъективности времени совсем не ведет к статическому пониманию действительности, обусловленной временем. Наоборот, это значит, что время зависит от экзистенциального опыта и что есть время, зависящее от объективации, которая происходит в событиях самого существования. Для субъекта, как существующего, есть разное время, определяемое его состоянием, его направленностью. Наше существование погружено не только в действительность, реализовавшуюся в формах объектности, но и в действительность потенциальную, более глубокую и широкую. И потому только возможно изменение, творчество и новизна. Потенциальность же погружена в свободу, поэтому она отличима от бытия. Не только настоящее есть действительность, но также прошлое и будущее. Но эта действительность раздробленная, разорванная падшим временем. В падшем времени протекает жизнь природы и жизнь историческая. Но все происходящее во времени, распавшемся на прошлое, настоящее и будущее, т. е. во времени больном, есть лишь проекция вовне совершающегося в глубине. Подлинная творческая новизна совершается в экзистенциальном времени, во времени необъективированном, т. е. по вертикали, а не по горизонтали. Но творческие акты, совершающиеся по вертикали, проектируются на плоскости и воспринимаются как совершенные в историческом времени. Так метаистория входит в историю. Но то же происходит уже в жизни природы Творческие акты в глубине, которые несут с собой новизну, проецированные на плоскости как передвижение точек, обозначающих эти творческие акты, воспринимаются как детерминированная эволюция, как объективный природный процесс Но, как уже было сказано, эволюция есть не источник новизны, а последствие, результат. Эволюция принадлежит плану объективации. В обращении к будущему нельзя ставить задачу эволюции, а можно ставить лишь задачу творчества. Бергсон противополагает вещь и действие и он признает творчество нового. Но он слишком натурализирует творчество, слишком вводит его в биологический процесс. Необходимо ещё делать различие между эволюцией и прогрессом. Эволюция есть натуралистическая категория, прогресс же есть категория аксиологическая и духовная, он предполагает оценку с точки зрения принципа, стоящего над природным процессом изменения. Идея прогресса — христианского происхождения, она родилась в мессианском христианском уповании, в ожидании Царства Божьего, как завершение истории, в ней есть эсхатологический момент. Но в сознании XIX века идея прогресса секуляризировалась и натурализировалась, она подчинилась власти разорванного времени. Прогресс в мире объективации делает настоящее средством для будущего, современное поколение — средством для будущего поколения, он несет не только жизнь, но и смерть. В природном и историческом мире рождение чревато смертью. Прогрессу, подчиненному детерминированному объектному миру, совершенно чужда эсхатологическая идея воскресения умерших, восстановления и преображения всего мира и человечества. Поэтому считали возможным говорить о законе прогресса, о необходимости прогресса. В действительности такого закона не существует. Прогресс предполагает творческую свободу. Нет в мире прогресса по прямой, восходящей линии. Есть прогресс лишь в отношении частей и групп явлений, а не целого. Прогресс в одном отношении может сопровождаться регрессом в другом отношении. Может быть интеллектуальный прогресс и моральный регресс, технический прогресс и общекультурный регресс, культурный прогресс и социальный регресс и т. д. Прогресс есть задача, а не закон. И идея прогресса неизбежно упирается в мессианско–эсхатологическое ожидание, но ожидание, требующее творческой активности человека. В истории действует фатум, но действует и свобода человека. [104] В XIX и XX веках идеи развития и прогресса были извращены. В мире есть развитие, но необходимое развитие не означает непременно улучшения и обогащения, повышения напряженности жизни. Творческая молодость, первоначальная экспрессивность могут теряться в развитии. В так называемом развитии может наступить охлаждение, постарение, исчезновение цельной веры, цельной интуиции и энтузиазма. Охлаждается любовь, охлаждается вера, охлаждается творческий энтузиазм, наступает зрелость и старость. Подъем жизни был позади. Таково падшее время. Но в победе над объективированным временем прошлое и будущее соединяются. Творчество обращено к вечности, к вневременному. Во времени же оно объективируется.

104

Что в истории действуют три начала — промысел, фатум и свобода человека, говорит Fabre d'Olivet в своей любопытной книге «Histoire philosophique du genre humain ou l'Homme». В книге есть обычные для оккультической литературы недостатки.

 

2. НОВИЗНА И ИСТОРИЯ. НЕОБХОДИМОСТЬ, РОК И СВОБОДА

В историческом времени есть явление новизны. Много раз указывали на единичность, неповторимость исторических событий и в этом видели их отличие от явлений природы, в которых есть повторяемость. Это различие относительное, потому что и явления физического мира единичны, хотя они и могут быть вызваны путем эксперимента, и события исторические имеют между собой черты родового сходства, например революции, войны, образования сильных государств и разложение их, столкновения социальных классов и пр. Есть даже щемящая скука в знакомых течениях революций и реакций. Есть мучительное чувство комедии всемирной истории. Главное различие я вижу в том, что события истории происходят в ином времени, чем события природы, они происходят в историческом времени, в то время как события природы происходят в космическом времени. Космическое время есть круговорот, историческое же время есть линия, устремленная вперёд. Вновь наступает весна и осень, вновь деревья покрываются листьями, и вновь листья падают. Но данная историческая эпоха, например первохристианство, Ренессанс, Реформация, французская революция, индустриальное развитие XIX века, в своей конкретности не повторяется никогда, хотя могут быть черты сходства с ней в новой эпохе. История выходит из космического круговорота и устремляется к грядущему. В истории есть давящая необходимость, есть власть массивности, есть подавление индивидуального родовым. И все же история чревата новизной, которая входит в эсхатологию истории, влечет к всеразрешающему концу. Только потому история не есть окончательно отвратительная и бессмысленная комедия. Не только события исторического времени вторгаются в круговорот событий времени космического и обозначают выход из круга, но и в события времени исторического вторгаются события времени экзистенциального, не подлежащего математическому счету, и, прерывая детерминированный ряд исторических событий, сообщают им высший смысл, проливают свет на судьбу человека. Это можно назвать метаисторическим, идущим из экзистенциальной глубины. Метаисторическое разрывает не только космический круговорот, но и детерминизм исторического процесса, разрывает объективацию. Так, явление Иисуса Христа есть по преимуществу событие метаисторическое, оно произошло в экзистенциальном времени, но оно прорвалось в историческое и здесь воспринимается со всеми ограничениями, налагаемыми историей, её эпохами, её человеческой ограниченностью. Но задний план метаистории все время присутствует за историей, план экзистенциальный бросает свет на план объективированный. Творческие акты человека, в которых возникает новая жизнь и которые должны привести к всеразрешающему концу, идут из этого плана. На плоскости объективации невозможно настоящее творчество и настоящая новизна, возможно лишь перераспределение материи прошлого. От «бытия» не может произойти никакой творческой новизны, она может произойти лишь от «свободы». Почва истории — вулканична, и из нее возможны вулканические извержения. Лишь поверхностный слой истории принадлежит устойчивому порядку, задерживающему движение к концу. Мир есть не только космический круговорот, который греки и за ними люди средневековья склонны были воспринимать как космическую гармонию, мир есть также история с её катастрофами, с её прерывностью. История есть сочетание традиции, сохранение непрерывности с катастрофизмом и прерывностью, история и консервативна и революционна. Возможны новые мировые эоны. Мы не живем в совершенно замкнутом эоне. Мир может войти в эон эсхатологический, во времена Параклета, и тогда существенно изменится лицо мира и характер истории. [105]

105

Об этом есть замечательные мысли у философа польского мессианизма Cieszkowsky «Notre P`ere».

 

3. НОВИЗНА И ПРИЧИННАЯ СВЯЗЬ. ТВОРЧЕСКАЯ НОВИЗНА ОПРОКИДЫВАЕТ ОБЪЕКТИВНОЕ БЫТИЕ

Подлинная новизна, которая не будет только перераспределением частей, всегда приходит как бы из другого мира, из другого плана, из свободы, из того, что мыслится «небытием» по сравнению с «бытием» этого мирового эона. Поэтому мы говорим, что тайна новизны не есть тайна бытия, но есть тайна свободы, которая невыводима из бытия Творческая новизна немыслима для монистической философии. Джемс прав, связывая новизну с плюрализмом. Но принципиально важнее, что творческая новизна предполагает дуализм, прорыв в этом объектном мире, а не эволюцию этого объектного мира. Новизна необъяснима из объекта, она объяснима лишь из субъекта. Детерминистическая наука всякую новизну в мире объясняет каузально, из прошлого, и видит свой point d'honneur [106] в том, чтобы показать, что новизна была результатом необходимости и что в новизне нет ничего принципиально нового. Таким образом, наука многое открывает, проливает свет на процессы, происходящие в мире, она исследует среду, в которой совершались творческие акты, подготовлялось появление нового, но самое главное, первоначальное, от нее ускользает. Исследуя мировую и историческую среду, в которую прорывается и входит творческий акт, детерминизм и натуралистический эволюционизм воображают, что объясняют самый творческий акт. Бесспорно, величайшие творцы зависят от мировой среды, от своей исторической эпохи и от действующих в ней исторических сил. Но главная проблема в том, что они вносят принципиально новое, небывшее в мировую и историческую жизнь, что они вносят, а не что получают, что от них исходит, а не что в них входит. Нельзя объяснить явление Иисуса Христа и свет, внесенный Им в мир, из процессов, происходивших в юдаизме и эллинизме, но можно объяснить восприятие христианства человеческой средой. Последовательный детерминизм, идущий в дурную бесконечность причинного ряда, должен признать, что в человеке и в каждом его акте все получено извне, в нем нет нутра, нет ядра, не выводимого извне. Более того, вообще в мире нет ничего, имеющего внутреннее ядро, внутреннюю силу, все объяснимо действием внешних сил, и эти внешние силы так же объяснимы действием внешних для них сил. Это значит, что нет свободы. Объективное бытие, в конце концов, превращается в небытие. Но это небытие не есть свобода, она лишь предел движения вовне. Так запутанна и сложна диалектика бытия и небытия. Основная ошибка заключается в объяснении творческой новизны из прошлого, в то время как она объяснима лишь из будущего. В этом тайна творчества и появления новизны. В этом тайна свободы. Это есть парадокс времени. Изначальный, первородный творческий акт совсем не вытекает из прошлого, он не совершается в космическом и историческом времени, он совершается в экзистенциальном времени, которое не знает каузальной связанности. Во времени же историческом творческий акт парадоксально представляется идущим из будущего. В этом смысле он может быть назван профетическим. Самое различие между прошлым и будущим существует только для времени объективированного мира. Творческий акт, создающий новизну, консерваторы обвиняют в неверности прошлому. Но в нем есть верность будущему. Не только прошлое связано с вечностью, с ней связано и будущее. И прошлое могло быть изменой вечности, как будущее может быть верным вечности. Будущее так же не должно быть обоготворяемо, как и прошлое, хороша и любима только вечность. «Denn ich liebe dich, oh Ewigkeit», [107] — говорит Заратустра у Ницше. Вечность же не может мыслиться нами как законченность, завершенность в нашем здешнем смысле. Вечность есть вечная новизна, вечный творческий экстаз, растворение бытия в божественной свободе. Я говорил уже, что творческое воображение, требующее нового, идет из экзистенциальной вечности, к которой неприменимы наши категории мысли. Приобщение к тайне есть не только граница познания, но есть познание, иное познание. История отяжелена не только природной необходимостью, но и роком, который таинственнее необходимости. Но за этой непереносимой тяжестью скрыта борьба свободы с роком. Поэтому в истории, в которой господствует детерминизм, т. е. каузальные связи, приоткрывается и просвечивает иной план, в более глубоком слое действуют творческие субъекты, прорывается свобода. Но акты творческого субъекта встречают сопротивление объективного мира. И сила свободы измеряется силой сопротивления. Свобода в этом мире есть борьба, а не наслаждение. У Фихте «я» полагает «не–я», это есть сопротивление, которое нужно преодолеть. Но это не есть последняя истина. Последняя истина, что «не–я», давящая тяжесть объектного мира, есть порождение объективации, падшести, закрывающей другие «я», другие экзистенциальные субъекты. У Фихте нет понимания этой падшести. Драма мира в том, что творческая новизна подчиняется законам этого объективированного мира. Поэтому в истории раскрывается дурная бесконечность. Творческий акт человека переживает в истории свою трагическую судьбу. И это дает возможность утверждать безысходный детерминизм и отрицать самую возможность творчества человека. Это отрицание мы встречаем и в теологических доктринах, и в позитивной науке.

106

дело чести (фр.).

107

«Ведь я люблю тебя, о вечность» (нем.).

 

Глава VII

1. БЫТИЕ И ПРОДОЛЖЕНИЕ МИРОТВОРЕНИЯ. ВООБРАЖЕНИЕ, ВДОХНОВЕНИЕ, ЭКСТАЗ. ПОДАВЛЕННОСТЬ И ПОДЪЕМ. ПРЕОДОЛЕНИЕ ЗАСТЫВШЕГО БЫТИЯ

Для философии творчества основным является сознание, что человек не находится в законченной и стабилизированной системе бытия, и только потому возможен и понятен творческий акт человека. Другое основное положение заключается в том, что творческий акт человека не есть только перегруппировка и перераспределение материи мира и не есть только эманация, истечение первоматерии мира, не есть также лишь оформление материи в смысле налагания на нее идеальных форм. В творческий акт человека привносится новое, небывшее, не заключенное в данном мире, в его составе, прорывающееся из иного плана мира, не из вечно данных идеальных форм, а из свободы, не из темной свободы, а из просветительной свободы. Возможность творчества в мире свидетельствует о недостаточности этого мира, о постоянном преодолении его, о существовании для этого силы, исходящей из другого мира или более глубокого пласта, чем этот плоский мир. Вместе с тем творчество человека свидетельствует о принадлежности человека к двум мирам, о призванности человека к царственному положению в мире. Паскаль очень глубоко сказал, что сознание ничтожества человека есть признак его величия. Я говорил уже, что появление великих творцов невыводимо из среды и необъяснимо причинными отношениями. Пушкина не могла породить среда его времени; его явление, с этой точки зрения, должно представляться чудом. И это верно для всякого творческого запинания, в нем всегда кончается старый мир. Не только то, что «я» творит, но и самое существование «я» есть уже творческое усилие, творческий синтезирующий акт. Гундольф верно говорит, что творчество есть выражение всей жизни человека. Человек творит свою личность и в творчестве выражает свою личность. В самосозидании «я», личности человеческий дух совершает творческий акт синтеза. Нужно творческое усилие духа, чтобы не допустить разложения «я», раздвоения и распадения на части личности. Человек не только призван к творчеству как действию в мире и на мир, но он сам есть творчество и без творчества не имеет лица. Человек есть микрокосм и микротеос. И он личность лишь тогда, когда не соглашается быть частью чего–либо или состоять из частей. Образ человека есть творческое единство. С трудом можно понять утверждение Жильсона, выражающее традицию томизма, что невозможно себе представить творчество человека. [108] Для меня это равносильно и невозможности представить себе человека. Человек есть существо, преодолевающее себя и преодолевающее мир, в этом его достоинство. Но это преодоление есть творчество. Тайна творчества есть тайна преодоления данной действительности, детерминированности мира, замкнутости его круга. В этом смысле творчество есть трансцендирование. В более глубоком смысле творчество есть победа над небытием. Философия творчества не есть философия финитизма, который, по верному замечанию Бергсона, считает, что все дано. В отношении к творчеству нужно создать учение, аналогичное учению Канта и Фихте, т. е. утверждать творческую активность субъекта, невыводимую из объективного бытия. Фихте называет созерцание продуктивной силой воображения. Но это значит признавать творческий, а не пассивный характер интуиции. Об искусстве говорят, что оно есть творчество конкретное по сравнению с абстрактностью философии. Но это требует разъяснения и может породить недоразумение. Творчество в искусстве, как и всякое творчество, есть победа над данной детерминированной, конкретной жизнью, победа над миром. Объективация знает свою обыденную конкретность, но от этой навязанной конкретности творчество уходит в иную конкретность. Творчество не есть только придание более совершенной формы этому миру, оно есть также освобождение от тяжести и рабства этого мира. Творчество не может быть лишь творчеством из ничего, оно предполагает материал мира. Но в творчестве есть элемент «из ничего», т. е. из свободы иного мира. Это значит, что самое главное и самое таинственное, самое творчески новое идет не от «мира», а от духа. Есть что–то чудесное в преображении материи в искусстве. Это чудесное есть и в образах красоты природы, в которой действуют силы вражды, распада, хаоса. Из бесформенного камня или глины получается прекрасный образ статуи, из хаоса звуков получается симфония Бетховена, из словесного хаоса получаются чарующие стихи Пушкина, из ощущений и восприятий, не знающих смысла, получается познание, из стихийных подсознательных инстинктов и влечений получается прекрасный моральный образ, из уродливого мира добывается красота. С точки зрения мира, данного эмпирического мира, в этом есть что–то чудесное. Творчество упреждает преображение мира. В этом смысл искусства, всякого искусства. И творчество несет в себе эсхатологический элемент. Оно есть конец этого мира, начало нового мира. Мир творится не только Богом, но и человеком, он есть Богочеловеческое дело. Завершение же миротворения есть конец этого мира. Мир должен превратиться в образ красоты, раствориться в творческом экстазе.

108

См.: Е. Gilson «L'esprit de la philosophie m'edi'evale».

Творческий акт, по природе своей, экстатичен, в нем есть выход за пределы, есть трансцензус. Творчество не есть процесс имманентный, имманентно объяснимый, в нем всегда есть больше, чем во всякой причине, которой хотят объяснить творчество, т. е. есть прорыв в детерминированной цепи. Творчество не мирится с данным состоянием мира, хочет иного. Творческий акт всегда вызывает образ иного, воображает в себе высшее, лучшее, более прекрасное, чем это, чем данное. Это возникновение образа иного, лучшего, более прекрасного есть таинственная сила в человеке и оно не объяснимо воздействием мировой среды. Мировая среда полна охлажденных и окостеневших результатов былого творчества. Как объяснить из них возгорание нового творческого огня? Творческая фантазия, возникновение образов лучшего имеют основоположное значение в человеческой жизни. Соотношение между воображаемым и реальным сложнее, чем обыкновенно думают. То, что представляется твердой предметной реальностью, могло быть стабилизированным, одеревеневшим, окаменевшим, окостеневшим результатом очень древнего воображения. Я говорил уже, что Я. Бёме считал зло результатом дурного воображения. Светлое, к Божественной красоте направленное воображение может создать светлый мир. Интересно отметить, что позитивисты, агностики, материалисты, скептики приписывают необыкновенную мощь человеческому воображению, отрицая этим первоосновы своего миросозерцания. Человек, жалкий продукт природной среды, целиком детерминированный извне, оказывается, нашел в себе силы выдумать духовный мир, Бога, вечность. В этом есть что–то совершенно неправдоподобное. Продуктивное воображение есть метафизическая сила, которая ведет борьбу с объектным, детерминированным миром, с царством обыденности. Творческое воображение создает реальности. Образы, созданные творцами художественных произведений, ведут реальное существование, действуют в мире. Воображение есть выход из непереносимой реальности. Но ложное воображение, а оно нередко бывает ложным, ввергает в кошмарную реальность. Нужно всегда помнить, что воображение может быть творчеством лжи, оно может ввергать человека в фиктивный, но ставший предметным мир. Об этом много верного открывает современная психопатология. Много раньше об этом говорили книги по духовной жизни. Творческое воображение может создавать истинную и ложную идеализацию, оно может быть актом реальной любви и актом иллюзорным, несущим с собой страшные разочарования. В этом источник глубокого трагизма в человеческом существовании. Человек может быть жертвой своего воображения, хотя воображение может быть выходом к высшему миру. Основным является противоположение образа и вещи. Первореальность не есть вещь, первореальность имеет образ. Непереносимо человеку жить среди вещей, не имеющих образа или потерявших образ. Воображение относит ощущения и мысли к целостному образу. Через воображение, а не ощущение познается конкретная реальность, имеющая образ. В самом создании объектов, которые представляются прочными и насилующими извне реальностями, огромную роль играло воображение. Но образ есть акт, а не вещь. [109] Тема о творчестве ведет к основному вопросу метафизики: что есть первореальность — вещь, предмет, объект, хотя бы так был понят дух, или акт, субъект,

творческая жизнь. В первом случае мир не может быть изменен, и положение человека в мире безнадежно, во втором случае мир может быть изменен, и человек может выйти из царства необходимости в царство свободы. Поэтому нужно различить метафизику рациональную и метафизику образов. Философия духа есть метафизика образов. Позитивистически настроенный Рибо говорит, что творческое воображение соответствует воле, что воображение идет от внутреннего к внешнему, и что материалом творческого воображения являются образы. [110] Для Рибо творчество зависит от двигательной силы образов. Мифотворческий процесс, который есть истоки человечества и от которого человечество не освободилось и сейчас, есть продукт воображения и персонификации. И в мифологии было что–то более верное, чем в безраздельной власти понятия и вещи. Красота связана с образом, а не понятиями. Кант говорит, что при рассмотрении объектов через понятие исчезает всякое представление красоты. [111] Образ иного, лучшего, образ красоты порождается из таинственной глубины, из свободы, а не из необходимости, из нумена, а не из феномена. И творческий акт есть как бы связь нуменального и феноменального мира, выход за пределы феноменального мира, экстаз, трансцензус. Выбор между двумя ориентациями метафизики зависит от направленности духа. Признание первореальностью вещи, предмета, объекта имеет очень много за собой оснований, и соответствующая этому метафизика есть движение в направлении наименьшего сопротивления. Признание же первореальности акта, субъекта, духа требует усилий духа и веры, борьбы с властью необходимости. Речь идет не только о двух путях познания, но и о двух путях существования. Нелепо было бы сказать: имеет ли смысл делать усилие духа, если духа как реальности, может быть, и нет. Если я могу сделать усилие духа, то дух есть. В этом особенность реальности духа, непохожая на реальность предметного мира. [112] Последовательно воображать себя свободным духом, действовать как свободный дух значит быть свободным духом. Творческая фантазия может иметь реальные жизненные последствия. Творческий экстаз есть выход из времени этого мира, времени исторического и времени космического, он происходит во времени экзистенциальном. Люди, пережившие творческий экстаз, знают, что в нем человек как бы одержим высшей силой. Это одержимость богом, демоном (в греческом смысле). В платоновском «Федре» изумительно рассказано о росте крыльев у человека. Экстаз родствен бреду. Гений есть демон, вселившийся в человека и владеющий им. Творчество всегда носит индивидуально–личный характер, но в нем человек не один. Человеческое творчество не только человеческое, оно — богочеловеческое. В этом таинственность творчества. В нем происходит трансцензус, в нём разрывается замкнутость человеческого существования. Творческий акт есть акт, совершаемый человеком, и в нем человек чувствует в себе превышающую его силу. Это гениально выразил Пушкин. Есть родство между поэтом и пророком. В творчестве есть благодатный элемент. Это связано с природой всякого дара, который дается даром, gratia grata data. Творческий дар благодатный, творческая свобода просветленная. Это не мешает тому, что человек может злоупотреблять своим даром. Противоречивость и парадоксальность творческого состояния заключаются в том, что человек в момент творческого подъема чувствует себя как бы одержимым высшей силой, демоном, и вместе с тем чувствует необыкновенную свободу, вольность. В творчестве, особенно в искусстве, в поэзии, есть что–то от воспоминания об утерянном рае. Эту память об утерянном рае особенно вызывает поэзия Пушкина. Но воспоминание об утерянном рае, которое никогда не покидает человека и к которому обращают человека наиболее благодатные минуты творчества, не есть только обращённость к прошлому, уходящему за пределы этого эмпирического мира. Воспоминание об утерянном рае есть также обращённость к будущему, также уходящему за пределы эмпирического мира. Творческий акт не может не быть обращен к будущему. Но за пределами объективированного времени нашего мира снимается наше различение и противоположение прошлого и будущего, оно существует лишь для серединности, но не для пределов, или, вернее, запредельности мировой жизни. Древним евреям свойственно было мессианское сознание, обращенное к будущему, древним грекам свойственна была обращённость к золотому веку, т. е. к прошлому. Но есть сфера, в которой мессианское царство будущего и золотой век прошлого сближаются и сжимаются в одно упование. Поэтому при более глубоком взгляде на творчество можно сказать, что в нем есть элемент профетический, оно пророчествует об ином мире, об ином, преображенном, состоянии мира. Но это значит, что творческий акт эсхатологичен, в нем сказывается невозможность довольствоваться этим данным миром, в нем кончается этот мир и начинается иной мир. Таково всякое творческое состояние человека, хотя бы в нем не создавалось никаких продуктов. Значение творческого состояния для внутренней жизни человека в том, что оно означает преодоление подавленности, приниженности, вызванных тяжестью этого мира, и достижение подъема. Поэтому творчество говорит о преодолимости этого мира, преодолимости застывшего бытия, о возможности расковывания его, освобождения и преображения. Романтики любили связывать творческий художественный процесс с продуктивным воображением в сновидении. [113] Это неприемлемо в такой форме, в какой утверждали романтики, но заключает в себе долю истины. В сновидении возникают образы, которые не вызываются непосредственно впечатлениями внешнего эмпирического мира, но связаны с тем, что хранилось в глубине подсознательного. [114] Сновидческое состояние не зависит от восприятий и образов чувственного мира в данный момент, но это состояние не активное, а пассивное. Сознание подавлено и почти парализовано. Человек в сновидении может быть совершенно раздавлен прошлым. В творчестве же возникают образы, которые не определяются эмпирическим миром или определяются им через творческое преображение, но они приносят с собой освобождение от подавленности прошлого, от накопившихся в подсознательном впечатлений и травм, от ранений прошлого. Правда, бывают светоносные видения, бывают сны пророческие, но это сравнительно редкие состояния, в которых происходит творческий подъем. В творчестве всегда действует не только подсознательное, но и сверхсознательное, движение вверх.

109

См.: Sartre «L'imagination». Влияние Гуссерля в том, что образ есть сознание чего–то.

110

См.: Ribot «Essai sur l'imagination cr'eatrice».

111

См. «Kritik der Urteilskraft».

112

См. мою книгу «Дух и реальность».

113

См.: A. B'eguin «L'^Ame romantique et le r^eve».

114

См.: Laforgue «Le r^eve et le psychanalyse».

 

2. ВОСХОЖДЕНИЕ И НИСХОЖДЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ. ТВОРЧЕСКИЙ АКТ И ТВОРЧЕСКИЙ ПРОДУКТ. ОБЪЕКТИВАЦИЯ И ВОПЛОЩЕНИЕ

В творчестве есть две стороны и два смысла. Есть внутренний творческий акт и есть творческий продукт, обнаружение творческого акта вовне. Я много писал об этом. [115] Сейчас скажу необходимое и о новой стороне вопроса. Очень важно выяснить, является ли творческое воплощение объективацией, или нужно различать воплощение и объективацию. Нужно также различать между воплощением и овеществлением, ибо плоть и вещественность не одно и то же, плоть может быть просветлена, вещь же подлежит преодолению. Творчество осуществляется по линии восходящей и по линии нисходящей. Первичный творческий акт есть взлет вверх, к иному миру. Но он встречает затруднение, сопротивление в материи этого мира, в её бесформенности, массивности, тяжести, в дурной бесконечности, окружающей со всех сторон творца. Человек есть демиург, он творит, работая над материей мира, оформляя и просветляя её. В творческом состоянии есть большая легкость, в нем растут крылья для полета, и есть большая трудность, мучительность, препятствие для полета. Творящий субъект поставлен перед миром объективации, и результаты творческого акта должны войти в этот мир объективации. В этом трагедия творчества. Первичное творчество происходит вне объективированного мира, вне времени этого мира, во времени экзистенциальном, в мгновении настоящего, не знает прошлого и будущего. Творческий акт есть акт нуменальный, но он создает продукт, принадлежащий феноменальному миру. Бетховен создает симфонии, и потом в этом создании открывают «объективные» закономерности. Но творчество Бетховена должно было бы привести к тому, чтобы весь мир зазвучал, как симфония. Так же творчество подлинного философа должно было бы привести к изменению мира, а не к обогащению мира лишь новыми ценными книгами. Уже греки делали различие между действием , цель которого деятельность самого действующего субъекта, и созиданием , цель которого в имеющем быть созданным объекте. [116] Творящий, находящийся в состоянии творческого взлета, в сущности, стремится не к реализации цели, а к выражению этого своего состояния. Бенедето Кроче в значительной степени прав, когда видит сущность искусств в экспрессивности. [117] Но во всяком случае творящий не может остаться в себе, он должен выйти из себя. Этот выход из себя обычно называют воплощением, которому придают объективный характер по преимуществу. Именно в воплощении творящий стремится к совершенству формы. В творчестве нет материи, нет содержания без формы. Творческий акт устремлен к бесконечному, форма же творческого продукта всегда конечна. И весь вопрос в том, просвечивает ли бесконечность в конечном образе? Весь творческий процесс происходит между бесконечным и конечным, между полетом и образом, входящим в этот объективированный мир. Первоначальный творческий акт по восходящей линии есть творческий экстаз, взлет, первичная интуиция, видение иного, открытие, чудесное вызывание образов, великий замысел, великая любовь, притяжение высоты, восхождение в гору, творческий огонь. Тогда творящий стоит перед Богом, перед Тайной, перед первоисточником всякой жизни. Познание, например, не есть написанная книга, система, доказательство, объективация во внешний мир открывшегося, а внутреннее озарение, приобщение, трансцензус. Совершенно то же нужно сказать о художественном замысле или замысле нового социального строя. И совершенно то же о возгоревшейся любви, которая есть творческое состояние человека. Но творчество не есть только все это, творчество есть также обращение к людям, к обществу, к этому миру, притяжение творческого акта вниз. И тут человек должен быть искусен, должен обладать искусством во всем, не только в «искусстве» в собственном смысле, но и в науке, в социальном и моральном творчестве, в технике жизни. Искусство стремится к совершенству, но оно есть движение по нисходящей, а не по восходящей линии. Искусство человека обнаруживается вследствие сопротивления, которое творческий акт встречает в мире, в материи мира. Искусство должно эту сопротивляющуюся человеку силу превратить в орудие творчества, создающего продукты. Парадокс заключается в том, что творчество и искусство (не только художника) между собой неразрывно связаны и вместе с тем находятся как бы в конфликте и нередко враждебны друг другу. В методически разработанном научном познании может исчезнуть творческая интуиция, в совершенных классических формах художественного произведения может быть охлажден творческий огонь художника, в выработанных социальных формах человеческого общения может исчезнуть первоначальная жажда справедливости и братства людей, в застывших формах семейной жизни может исчезнуть огонь любви, в традиционных церковных учреждениях может ослабеть и исчезнуть вера в профетический дух. Воплощение духа может оказаться объективацией духа, и тогда дух нельзя уже узнать в его воплощениях. Объективный дух есть contradictio in adjecto, [118] есть иссякание духа. [119] И на этом держатся организации человеческого общества и цивилизации. И всякий раз, когда человеком овладевает воля к могуществу в этом мире, он вступает на путь охлаждения и иссякания духа, на путь рабства этому миру. Необходимо подчеркнуть, что оформление, придание формы, с которым связано всякое творчество, совсем не тожественно с объективацией, т. е. совсем не означает отчуждения от ядра существования, охлаждения, подчинения власти детерминизма.

115

Особенно важна моя книга «Смысл творчества».

116

См.: J. Maritam «L'art et la scolastique».

117

См.: Benedetto Croce «Esth'etique comme science de l'expression et linguistique g'en'erale».

118

противоречие в определении (лат.).

119

См.: N. Hartmann «Das Problem des geistigen Sems».

Творчество в своем первоисточнике связано с недовольством этим миром, оно есть конец этого мира, хочет конца этого мира в своем первоначальном порыве и есть начало иного мира. Поэтому творчество эсхатологично. Можно удивляться тому, что не было обращено внимания на эсхатологическую сторону творчества. Это может быть объяснено тем, что есть две перспективы творческого акта: 1) конец этого мира, начало нового мира, и 2) усовершенствование и укрепление этого мира, перспектива революционно–эсхатологическая и перспектива эволюционно–строительская. Творческий акт, начальный и конечный, — эсхатологичен, он есть взлет к иному миру, но в середине он создает продукты, рассчитанные на длительное существование в этом мире. Воплощение творчества не тожественно с объективацией, но результаты творчества так же могут объективироваться, как и все человеческое существование в этом объектном мире. Самая возможность творчества предполагает влитие в человека Духа, что и называют вдохновением. И это возвышает творчество над миром. Но мир требует от творящего соответствия себе, мир хочет воспользоваться творческими актами, рассчитанными на конец этого мира. Великие творцы создают великие произведения. И эта удача есть вместе с тем неудача творчества. Что делает мир, что делается в мире со всяким творческим актом, всегда огненным по своему источнику? Творческое горение охлаждается, на него давит тяжесть мира. Не наступает новой жизни, преображения мира, нового неба и новой земли. Всякий акт любви, любви–эроса и любви–жалости, есть творческий акт, в нем наступает новизна в мире, в нем явлено небывшее, в нем есть надежда на преображение мира. Подлинный акт любви — эсхатологичен, означает конец этого мира, мира ненависти и вражды, и начало нового мира. Но любовь в своем существовании в мире охлаждается и объективируется, и срывается её эсхатологический характер. И так все. Творческий акт познания носит эсхатологический характер, означает наступление конца, конца этого мира тьмы, возникновение мира света. Но познание в своем существовании в мире также охлаждается и объективируется. Всякий творческий моральный акт, всегда предполагающий моральную фантазию, есть конец этого мира, основанного на поругании добра и преследовании добрых, начало мира подлинной богоподобной человечности. Но моральные акты в своем существовании в мире объективированы и превращены в давящее царство законности и бесчеловечной добродетели. [120] Всякий творческий акт, моральный, социальный, художественный, познавательный есть акт наступления конца мира, взлет в иной, новый план существования. Но творящий должен воплощать для мира и для людей свои образы иного, свой экстаз, свой огонь, свой трансцензус, своё приобщение к иной жизни. [121] И он принужден это делать по законам этого мира. Творческая свобода человека укрепляется и закаляется в сопротивлении этого мира, его тяжести. И человек то побеждает, то терпит поражение. Слишком легкая свобода деморализует. Творчество нуменально по своему первоисточнику, но оно обнаруживает себя в мире феноменальном. Продукт творчества принадлежит к феноменам, но в них просвечивает и нуменальное, в них есть и вечное. Воплощение имеет нуменальное значение, оно раскрывает идеальный образ, оно обнаруживается в общении с другими, с субъектами же, но искажается объективацией, в которой исчезает огонь первожизни. Этот мир не кончается, задерживается. Но он должен кончиться. Творческий акт человека, ответ на Божий зов, должен уготовлять конец этого мира, начало мира иного. Очень важно установить, что есть противоположность между телеологией и эсхатологией, как и между телеологией и творчеством. Последовательно телеологический взгляд на мир признает конечную цель, которой все подчинено, но исключает конец, делает ненужным конец. Мир должен кончиться именно потому, что в мире нет совершенной целесообразности, т. е. сообразности царству Божьему.

120

См. мою книгу «О рабстве и свободе человека».

121

См. мою квиту «О назначении человека. Опыт парадоксальной этики».

Творческий гений редко бывает доволен своим созданием. Вечная неудовлетворенность есть даже один из признаков гениальности. Внутренний огонь гениальной натуры не вполне передается в её произведениях. Совершенство творческих созданий есть что–то иное, чем творческое горение. Судьба гения — трагична. Его часто не признают при жизни, он сам собой недоволен, и его искажают после смерти, пользуясь произведениями гения для целей, ему чуждых. В творчестве, в творческой гениальности есть что–то пророческое. Но нет ничего мучительнее и трагичнее судьбы пророков. Голос Божий, который слышен через них, вызывает ненависть, как неуместное и неприятное напоминание. Пророки побивались камнями. Про гения было сказано, что он сосредоточивает в себе и выражает дух времени. Это очень неточное и искажающее выражение. Гений — несвоевременный человек, человек, не приспособленный к своему времени и бросающий ему вызов. Но гений несет в себе движение Духа, он прозревает века грядущие, обличая ложь своего времени. В этом гениальность сближается с профетизмом. Впрочем, есть несколько типов гениальности. Гениальным называют творца, который создал наиболее совершенное произведение. Но и самое совершенное произведение оказывается не на высоте того, что было в гениальном творце. Нужно решительно признать, что есть роковая неудача всех воплощений творческого огня, ибо он осуществляется в объектном мире. Что выше — св. Франциск Ассизский, самое явление его единственной в истории христианства религиозной гениальности, или созданный им францисканский орден, в котором угас дух св. Франциска и победила обыденность? Что выше — Лютер и пламенно пережитая им религиозная драма или созданные им лютеранские церкви, пасторы и теологи XVIII и XIX веков, в которых торжествует рационализм и морализм? Что выше — раскрывшаяся в Ж. — Ж. Руссо новая эмоциональность или дела его последователей, якобинцев? Что выше — сам Ницше с гениально и пламенно пережитой им трагедией человека или люди и движения, бесстыдно им пользующиеся? Ответ слишком ясен. Но история мира знает одну самую страшную творческую неудачу — неудачу христианства, дела Христа в мире. История христианства была слишком часто распятием Христа. Нет ничего ужаснее и мрачнее, чем объективация в истории того огня, который Христос низвел с неба. Наибольшая неудача поражала все большие исторические строительства, все замыслы социального устроения людей. Не удалась Афинская демократия, не удалась мировая империя Александра Великого, не удалась римская империя, не удались христианские теократии, не удалась Реформация, не удалась Французская революция, не удался коммунизм. Это не значит, что все было бессмысленно и было чистой потерей, но это значит, что результаты всякого творческого горения и творческого замысла настоящим образом сказываются не в этом объектном феноменальном мире, а в ином мире, в ином порядке существования. Печальна, трагична творческая неудача в этом мире, но есть великая удача в том, что результаты всякого подлинного творческого акта человека входят в царство Божие. Это и есть эсхатология творчества. Неудача творческого акта в том, что ему не удается кончить этот мир, преодолеть объектность. Удача же в том, что он уготовляет преображение мира, царство Божие. В творческом огне сгорает грех. В царство Божие войдут все великие творческие произведения человека. Поэтому творческие воплощения человека — двойственны, в них как бы отражается борьба двух миров. И все же нет ничего ужаснее, безнадежнее, трагичнее всякой реализации.

 

3. СУБЪЕКТИВНОЕ И ОБЪЕКТИВНОЕ ТВОРЧЕСТВО. «КЛАССИЧЕСКОЕ» И «РОМАНТИЧЕСКОЕ» В ТВОРЧЕСТВЕ

Тема творчества и воплощения связана со старым спором классицизма и романтизма. Речь идет тут не о направлениях в искусстве, а о разных типах мироощущения и миросозерцания, о разных отношениях к творчеству во всех областях. Различение и противоположение классиков и романтиков очень относительно и часто преувеличено. Про величайших творцов совсем нельзя сказать, были ли они классиками или романтиками, например про Шекспира и Гете или про Достоевского и Л. Толстого. Творческие гении всегда находились вне спорящих школ и над ними, хотя к ним и примешивались споры направлений. Например, Библия, в которой есть книга потрясающей художественной силы, стоит совершенно вне классицизма и романтизма. «Романтическими», в узком смысле слова, иногда называют второстепенные художественные произведения; таковы, например, произведения многих немецких романтиков. «Классическими» называют произведения, достигшие большого совершенства, вполне удавшиеся. Но все же самое различение и противоположение ставит важную для творчества проблему. Прежде всего, в каком отношении стоит творчество к «субъективному» и «объективному», в каком отношении оно стоит к конечному и бесконечному и что значит совершенство творческого продукта? Творчество по существу своему — субъективно, творящий есть субъект, и в субъективной сфере происходит творческий процесс. Выражение «объективное» творчество — неточно и говорит лишь о направленности творческого субъекта. Но результаты творческого акта, его воплощения попадают во власть законов объективации мира. Можно сказать, что в творчестве действуют три начала — свобода, благодать и закон. И, может быть, разная степень преобладания того или другого начала. Есть правда и ложь «классицизма» в творчестве, как есть правда и ложь «романтизма». Правда классицизма — в стремлении к совершенству и гармонии, к овладению материи формой. Но с этим же связана и ложь классицизма. Совершенство формы, гармония достигаются в конечном. Бесконечность в мире объектном, в мире феноменов есть бесформенность, дурная бесконечность, и потому стремление к совершенству продукта творчества попадает во власть конечного. Субъективное стремится перейти в объективное. Классицизм подвержен той иллюзии, что совершенство достижимо в конечном, в объекте. Классицизм, создав красоту, хочет оставить нас в этом мире навсегда. На этой почве возможны великие достижения, они были в культуре Греции. Греция, впрочем, тоже знала свой романтизм. Но классическое творчество легко подвержено иссушению и омертвению. Это и есть процесс объективации, все дальше уходящий от истоков жизни. Тогда неизбежно бывает творческая реакция романтизма. Романтизм стремится к выражению жизни творящего в продукте творчества. Правда романтизма — в стремлении к бесконечному, в недовольстве всем конечным. В романтизме есть правда «субъективного» против лжи «объективного». Романтизм не верит, что в этом объектном мире достижимо совершенство. В этом мире могут быть лишь знаки, символы совершенства иного мира. Это так же в познании, как и в искусстве. [122]

122

Французы, враждебные романтизму, склонны сводить его к тому, что E Seilh`ere, автор многочисленных книг о романтизме и империализме, называет «мистическим натуризмом» См. его «Le mal romantique Essai sur l'imp'erialisme irrationnel». Все сводится к Руссо и к признанию доброты человеческой природы См. также P. Lasserra «Le romantisme francais». Все это мало применимо к романтизму немецкому и вообще неверно.