Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
Цикл сонетов Вилькиной можно, таким образом, прочитать как попытку нахождения собственного слова, как стремление к собственному слову. Цикл сонетов предлагает нужные для этого конструкты, но отсутствует самое главное — само женское слово. Причина в том, что оно остается невыразимым в эстетическом дискурсе символизма — оно является тем, чего нет. Вывод лирического субъекта Вилькиной ведет к идеям, высказанным Гиппиус в вопросе женской онтологии. На один и тот же вопрос женского творческого субъекта Вилькина и Гиппиус пытались ответить, полностью разойдясь друг с другом в ответах. Гиппиус усвоила маскулинную позицию. Вилькина отказалась от этого. Сопоставление стратегий Вилькиной и Гиппиус сводится к противопоставлению Кристевой / Лакана и Иригарэ, сделанному Р. Брайдотти (Braidotti 1991, 183–184). История литературы свидетельствует о том, что более продуктивным был выбор маскулинного творческого субъекта. Прощаясь со словами, лирический субъект Вилькиной не достигает творческого состояния. То же самое можно сказать об авторе: Вилькина после «Моего сада» больше серьезно не занималась литературой. Можно заключить, что она не могла продолжить творить в том русле, в котором она начинала. Она не могла довести результаты той творческой философии, которую она начала, по-видимому, подсознательно развивать в своих сочинениях, особенно в сонете «Цифра 2». Хотя авторская стратегия Вилькиной не была продуктивной, ее попытка достаточно явно показывает, что ее творчество не подражало Гиппиус в этом отношении, а было самостоятельным, оригинальным и даже новаторским. Можно полагать, что причиной неудачи была преждевременность авторской стратегии. Только современная феминистская философия — хотя она нередко опирается на ту же метафорику, которая свойственна художественной литературе романтизма и раннего модернизма, — имеет некоторые концептуальные средства для выражения того, что Вилькина с помощью метафорики развивала в сонетах «Моего сада».
8. КАК СОЗДАНА СОФИЯ?
ИДЕЯ ПРОИЗВОДСТВА ФЕМИНИННОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ ПОЛИКСЕНЫ СОЛОВЬЕВОЙ
Псевдоним Поликсены Соловьевой Allegro можно считать средством конструирования авторства и символом ее литературной позиции. Исследователи творчества Соловьевой указывают на возможные интерпретации данного псевдонима. В том, что Соловьева скрыла имя за псевдонимом, можно увидеть, во-первых, желание к самостоятельности не только по отношению к брату, философу Владимиру Соловьеву, но и по отношению к знаменитой фамилии Соловьевых в целом. Во-вторых, выбор среднего рода также свидетельствует о принятой позиции Соловьевой по отношению к основным идеям философии В. Соловьева. Н. Купер в статье «Secret Truths and Unheard-of Women: Poliksena Solov’eva’s Fiction as Commentary on Vladimir Solov’ev's Theory of Love» (Cooper 1997) показывает, что Поликсена Соловьева полемически относилась к философии любви, созданной братом. В то же время она разделяла основные принципы символизма и характерное для символистов идеалистическое мировосприятие [301] . В-третьих, псевдоним Allegro можно рассматривать в контексте половой идентичности автора. Среди современных исследований доминирует заинтересованность сексуальностью автора (Burgin 1993, Жук 1998 и Forrester 1996 [302] ). Действительно, возможное лесбиянство автора и псевдоним в среднем роде совпадают с понятием «третьего пола» [303] . В то же время лесбиянство можно интерпретировать как идентификационную позицию [304] . К. Бинсвангер (Binswanger 2002) [305] связывает вопрос половой ориентации с литературной позицией. Она показывает, что писательница использовала типичные символистские авторские маски (например, alter ego шута, царевича или серафима) для расширения творческого пространства. Исследовательница приходит к выводу, что Соловьева конструирует фемининную позицию и маскирует ее как маскулинную (Binswanger 2002, 409). Псевдоним в среднем роде соотносится с символистским идеалом андрогинности, который был одним из наиболее удачных способов для вписывания авторов-женщин в символистский дискурс. Псевдоним Allegro совпадает, таким образом, со стремлениями к уходу от полярной гендерной иерархии к особенной половой ориентации, идентификационной позиции или некоей авторской маске. Все возможные интерпретации псевдонима подчеркивают отрицание биполярности и стремление к чему-то третьему. Так как псевдоним Allegro взят из сферы музыки, он акцентирует принадлежность автора Соловьевой к идеалам символистской поэзии: ведь символисты считали музыку высшей формой искусства. Псевдоним Allegro по-разному свидетельствует о желании Соловьевой отказаться от гендерного порядка, где подчеркивается маскулинность творческого субъекта. По результатам исследований Купер и Бинсвангер можно заключить, что пунктом расхождения Соловьевой с символистским миропониманием и с символистской эстетикой был господствующий объективирующий взгляд на женщину и на категорию фемининного. Соловьева заняла промежуточную (пограничную) позицию как по отношению к философии В. Соловьева, так и по отношению к гендерному порядку.
301
Н. Купер считает прозу Соловьевой полемическим ответом на вопросы, поставленные В. Соловьевым в своей философии любви. Она показывает, что Соловьева соединяет принадлежащее брату понимание трансцендентального с концепцией Вечной Женственности как посредницы между имманентным и трансцендентным мирами (Cooper 1997, 178). По замечанию Купер, в своей поэзии Соловьева разделяет типичные для своего литературного окружения взгляды и понятия: рыцарь (поэт), дама (муза), включая представление о маскулинной творческой активности и фемининной вдохновительной роли (Cooper 1997, 179–180). Также Купер (Cooper 1997, 181) утверждает, что не лирика, а именно рассказы Соловьевой содержат критику философских построений Владимира Соловьева и его идеализации женщин как воплощения Вечной Женственности. На основе анализа рассказов Соловьевой «Небывалая», «Тайная правда», «В темноте» и «Племянница» исследовательница приходит к выводу, что Соловьевой удалось выйти из сферы влияния философии своего брата и сформировать собственную точку зрения и что у Соловьевой — в отличие от В. Соловьева — любовь «incorporates charity and care for children as well as consummated love between man and woman» (Cooper 1997, 190). Купер сравнивает точку зрения Соловьевой с мнением философа любви (персонаж рассказа «Небывалая»), который заключает, что ошибался в своем теоретическом мышлении. Не в теории нуждается теперь герой: «спасти меня может только любовь, любовь простая, горячая, человеческая, женская!» (Соловьева 1912, 138, Cooper 1999).
302
С. Форестер (Forrester 1996, 116) обнаруживает попытки лирического субъекта (автора?) избегать тех гендерных границ, которые формируют основную часть модернистской эстетики. Основываясь на изучении стихов Соловьевой, Форестер считает, что гендерные отношения открыто не показываются либо прямо не указывается на пол говорящего и адресата. В этом она видит желание автора избежать гендерных ограничений в целом (что подтверждает и псевдоним, не подчиняющийся гендерному порядку) либо знак ее лесбийской сексуальной ориентации / идентичности. Форестер подчеркивает значение возможной лесбийской сексуальной идентичности автора. В связи с обсуждением лесбиянства в русской литературе Соловьева упомянута также в исследованиях О. Жук (Жук 1998 и Zhuk 1994) и Д. Бургин.
303
Маскулинизация женщин и феминизация мужчин в то время отмечается также в статье Э. Карпентера, который связывает тенденцию с появлением «новой женщины» (Carpenter 2000, 303).
304
Ср. указание на точку зрения А. Рич в главе о Л. Вилькиной.
305
Диссертация К. Бинсвангер (Binswanger 2002) является единственным монографическим исследованием творчества Соловьевой. Бинсвангер рассматривает творческий путь Соловьевой, в книге собраны многочисленные материалы, посвященные жизни и литературному окружению писательницы. Теоретической основой исследования служит лакановская теория формирования субъекта и понятие желания, которое в случае Соловьевой определено как лесбийское. Вместе с тем для исследования центральной является концепция жизнетворчества (которую автор понимает скорее как связь биографии и творчества в процессе моделирования авторства, иначе, чем в моем исследовании, где это жизнетворчество). Монография Бинсвангер состоит из двух частей. В первой представлены жизненный и идеологический контексты, вторая часть посвящена текстуальному анализу произведений Соловьевой. Все произведения Соловьевой рассмотрены сквозь призму гендера. По замечанию Бинсвангер (Binswanger 2002, 410), женские персонажи Соловьевой меняют позицию: из объекта в субъект. Маскулинные авторские маски служили средством достижения расширения авторской позиции. Бинсвангер (Binswanger 2002, 166, 321–366) также подробно обсуждает вопрос женского творчества в связи с повестью в стихах «Перекресток». Она убедительно показывает, что танец героини можно интерпретировать как представленный через объективирующий мужской взгляд или с женской точки зрения, в последнем случае танец становится знаком художественной самореализации.
Ниже я покажу, что те философско-эстетические выводы, к которым Соловьева приходит в художественном творчестве, во многом совпадают с теми идеями, которые представили Бинсвангер и Форестер, изучая половую ориентацию автора. Более того, в своем художественном творчестве Соловьева вела интенсивную полемику с эстетическими взглядами своего окружения (ср.: Cooper 1997). Ниже я покажу, что пограничная позиция Соловьевой далеко не сводится к телу и к сексуальности автора, а конструирована в дискурсивном пространстве символистской эстетики. В данной главе я рассматриваю авторскую стратегию и философию творчества П. Соловьевой, основываясь на ее художественном творчестве.
Для подробного рассмотрения я выбрала два произведения: лирическую драму «Слепой» в 4-х картинах, написанную в 1900 году [306] , и повесть «Небывалая», которая входит в сборник «Тайная правда и другие рассказы» 1912 года. «Слепой» и «Небывалая» взаимосвязаны посредством темы любви, которая является важнейшей в прозе Соловьевой. Оба произведения являются авторефлексивными, так как в них выделяется тема творчества и творческого субъекта. В обоих произведениях категория фемининного (представленная женским персонажем) имеет основополагающее значение для творческого процесса. В обоих произведениях встречается также типично романтическая концепция гениальности творческого субъекта [307] . Гениальность осуществлена с помощью мотивов видения, слепоты и сверхвидения. В этом пункте названия произведений «Слепой» и «Небывалая» можно считать диалогическими: слепой не видит, и небывалую увидеть нельзя.
306
Пьеса закончена 19 апреля 1900 года и была опубликована в «Вестнике Европы» (октябрь 1900). Она входит в сборник стихов «Иней: Рисунки и стихи» (СПб., 1905). В дальнейшем цитаты даются по этому изданию.
307
Ср. исследование Баттерсбай «Gender and Genius» 1989 года, рассмотренное в главе о функциях фемининного (Battersby 1989).
Я начну обсуждение с рассмотрения тех функций фемининного, которые встречаются в «Слепом» и в «Небывалой». В разделе «Как сделана София» освящаются способы самого процесса конструирования (перформации) категории фемининного как эстетического понятия. Глава заканчивается рассмотрением символистского творческого субъекта и идеального авторства. В целом я утверждаю, что «Слепой» и «Небывалая» являются субверсивными текстами по отношению к господствующему эстетическому дискурсу.
Функции фемининного в произведениях «Слепой» и «Небывалая»
События пьесы «Слепой» происходят в течение одного дня и двух ночей. Молодая женщина, Ореада, пытается помочь ослепшему художнику Альдору получить зрение. Кульминация повествования — получение Ореадой (по совету мистической женщины Изеры) цветка, исцелившего Альдора. Когда Альдор получает зрение, яд из корней цветка убивает Ореаду. Как в античной трагедии, в пьесе «Слепой» благородный замысел Ореады оборачивается несчастьем для обоих персонажей [308] .
308
«Слепой» имеет тематические совпадения с рассказом (очерком) «Вера» Н. Д. Хвощинской (Зайончковской, псевд. В. Крестовский). Это рассказ истории Веры, «лишней женщины», которая пытается найти смысл своей жизни в помощи ослепшему художнику (Крестовский В. Собрание сочинений. СПб., 1892. Т. 4. С. 440–458).
В повести «Небывалая» рассказывается история любви Александра Петровича Границына и Софии Александровны Кунде. Важной темой повести является также работа Границына над философской статьей «О любви». В повести развитие любовной истории совпадает с воплощением замысла статьи, и, таким образом, работа над статьей формирует некий метатекст любовного сюжета. Когда статья завершена, София исчезает, оказываясь галлюцинацией Границына.
Повесть «Небывалая» была положительно встречена критикой в свое время и в современной критике оценивается как вершина творчества Соловьевой [309] . Повесть имела особенное значение также для самого автора. В личном письме, цитируемом Н. Купер (Cooper 1997, 181), Соловьева признается, что «носила» «Небывалую» не девять месяцев, а девять лет, потому что не могла отличиться и опубликовать произведение. По признанию автора, она также не могла переработать текст, который возникал в процессе, напоминающем «копирование» действительности (там же). В свете этого высказывания автора можно заключить, что «Небывалая» написана примерно через три года после «Слепого». «Небывалая» развивает те же взгляды на гендерную философию, которые впервые появляются в «Слепом».
309
Например, Вячеслав Иванов отметил превосходство повести над другими сочинениями Соловьевой: Иванов 1916; Ср. также отклики: Чеботаревская Ал. О тайной правде (Речь. 8 окт. 1912); Пущин Л. (З.Г.). П. Соловьева (Allegro). Тайная правда (Новая жизнь. 1912. № 9. С. 258–261). Н. Купер (Cooper 1997, 181) оценивает «Небывалую» как лучшее произведение всего творческого наследия П. Соловьевой.
Помимо общей для обоих произведений темы творчества и «переклички» названий, «Слепой» и «Небывалая» имеют еще несколько совпадений. В «Небывалой» есть аллюзии на «Слепого» [310] , которые показывают функцию категории фемининного в творческом процессе. Оба произведения иллюстрируют те функции фемининного, которые я характеризовала в 4-й главе данной работы. В обоих произведениях мужской персонаж является творческим субъектом, а женский — вдохновительницей его творчества. В обоих произведениях центральная тема любви подчиняется творческим стремлениям мужских персонажей. В конце обоих произведений героини исчезают, причем их исчезновение имеет отношение к завершению творческого процесса. Что главное, «Небывалая» и «Слепой» не только воплощают, но и по-новому оценивают символистскую доктрину о функциях маскулинного и фемининного. В «Небывалой» гендерная проблематика творчества рассматривается на тематическом уровне и через образы персонажей. В «Слепом» она связана с деятельностью главных персонажей. В отличие от «Небывалой», в этом произведении встречается нравственная оценка символистско-романтической гендерной эстетики.
310
Границын в своей мечте о взаимоотношениях с Софией сравнивает их с горным путем: «Идти этим путем вдвоем, рука с рукою…» Его мечта совпадает с путешествием Ореады и Альдора рука об руку в горах (Соловьева 1912, 114, см. также сон Границына на с. 97). В «Небывалой» повторяется также мотив ослепления: мечтая о светлом будущем вместе с Софией Кунде, Границын «…закрывал глаза, как будто в самом деле боялся ослепнуть» (Соловьева 1912, 119).
В «Слепом» вдохновительная функция фемининного раскрывается в предыстории, которая осуществлена в форме нарратива в нарративе. В этом нарративе, который является зеркальным mise en abyme [311] всей драмы, художник Альдор рассказывает старому пастуху, второстепенному персонажу, о начале своего знакомства с Ореадой. Его рассказ является наглядным примером вдохновительной функции фемининности.
— Ей имя — Ореада: Родных нет у нее, она жила в горах, В одной семье: ее я встретил раз весною, Когда в селениях натурщицу искал. Я ей сказал, кто я: она пошла со мною. Для церкви городской святую я писал. Мне подошел как раз и взгляд ее глубокий, И золотых волос воздушная волна, И руки слабые, и нежный стан высокий, И шея тонкая… Как жизнь была полна В те дни далекие… впервые вдохновение Так ослепительно мне в душу низошло, И долгие часы летели как мгновенья, И сердце радостью пылало и цвело. Я образ написал… Я помню, как толпами, Чтоб видеть светлый лик, народ спешил во храм: Пол перед образом усыпан был цветами, Со вздохами молитв сливался фимиам…311
В данном отрывке, как и в основном нарративе, Ореада описана как муза, способствующая творчеству Адьдора. Зеркальность проявляется в том, что в предыстории она изображена как божественная сила, в драме она получает мистическую силу от природы. В обеих частях центральной является связь жертвенной любви с творчеством. Слепота упомянута в данном mise en abyme также зеркально: Альдора «ослепило» вдохновение.
Вдохновлявшийся натурщицей-музой, Альдор оставляет ее, после того как нарисовал икону. Он влюбился в другую, которая, однако, бросает его после его ослепления. Тогда Ореада снова появляется в его жизни, на этот раз в возвышенной роли матери-помощницы. Предыстория мотивирует всю драму — без нее нельзя понять ни стремлений, ни характера персонажей. Без нее тема слепоты осталась бы поверхностной.
Тема слепоты встречается уже в процитированном выше отрывке. Тут причиной ослепления/слепоты была красота натурщицы; испытание творческой энергии ослепило художника. Ослепление или глухота, как утверждает Б. Гаспаров, в романтической культуре приобретали характер трансцендентального скачка, позволяющего творцу-демиургу преодолеть «провал», отделяющий человека от природной гармонии. Другими словами, потеря зрения или слуха помогала творческому субъекту перейти на высшую, запредельную ступень познания (Гаспаров 1992, 169). Ослепление Альдора следует понимать в контексте такого романтического представления. Таким образом, в герое воплощается идеальный тип символистского «Творца». В активный период творчества для него характерны все качества романтического и символистского художника. Он жертвует свою жизнь «на алтарь искусства». Цель его жизни — искусство как подвиг. Высокое предназначение художника оправдает даже его эгоизм. Его искусство сравнимо с религией, так как он изображает святую, и изображение предназначено для церкви. Его искусство имеет в некотором смысле также жизнетворческие черты: его произведение имело большое значение для религиозного возрождения сельского населения. Кроме того, в вышепроцитированном отрывке телесная красота Ореады и вызванное ею чувство любви трансформируются в произведение искусства. Тот факт, что произведение искусства является иконой, еще более подчеркивает значение возвышения и сублимации земного и эротического чувства.