Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
В сонете «Ужас» (Вилькина 1906, 33) лирический субъект ассоциирует возвышенное пространство с пространством дома, причем выражает свое недовольство и тем и другим. Героиня выражает свои отрицательные чувства в доме, который находится в эфирном, абстрактном пространстве:
Я на горе — в высоком темном доме. (…) И душно мне в высоком темном доме. (…) И плачу я в высоком темном доме.Чувство духоты в «высоком доме» свидетельствует, по моему мнению, об отказе лирического субъекта от доминирующей оценки «высокой культуры». Отказ становится наглядным при рассмотрении интертекстуальных связей данного сонета. «Ужас» перекликается со стихотворением В. Соловьева «У царицы моей есть высокий дворец». В сонете Вилькиной можно найти также переклички со стихотворением З. Гиппиус «Песня».
Стихотворение Соловьева «У царицы моей…» написано в Каире в 1876 году во время известного путешествия, когда Вечная Женственность — царица — явилась ему. Таким образом, стихотворение тесно связано с мифопоэтическим сюжетом о Софии / Вечной Женственности — фемининности — в русской
272
К. Гёльц (G"olz 2000, 197) показывает, как подобный интертекстуальный диалог на тему высокого пространства и фемининности произошел между Анной Ахматовой и А. Блоком.
Сонет «Ужас» и связанные с ним мотивы всего цикла продуктивно сравнить также со стихотворением Гиппиус «Песня» («Окно мое высоко над землею…»). Данное стихотворение открывает первую книгу стихов Гиппиус (книга вышла в 1903-м, на титульном листе 1904 года, стихотворение написано в 1893 году). Лирический субъект Гиппиус стремится к тому, чего не знает. Слова лирического субъекта «О, пусть будет то, чего не бывает» и «Мне нужно то, чего нет на свете» (Гиппиус 1999-а, 75) стали затем повторяющимся местом в характеристике ее поэзии, мировосприятия и философии, а также ее, возможно, нестабильной сексуальности. В предыдущей главе я говорила о том, как Гиппиус выражала мечту о новом гендерном порядке. Стихотворение «Песня», открытое для различных интерпретаций, также допускает прочтение в контексте размышлений о (символистском) гендерном порядке. При таком чтении описание внутреннего мира лирического субъекта, обитательницы высокого дома, вызывает особый интерес.
У Соловьева, Гиппиус и Вилькиной женщина, находящаяся в доме высоко над землею, грустит о чем-то. Причины печали во всех трех случаях различны: в варианте Соловьева это неверный друг, у Гиппиус — невыразимая тоска, а у Вилькиной — подавляющая атмосфера высокого дома. В отличие от стихотворения Соловьева, стихи Гиппиус и Вилькиной можно прочитать как высказывания о женском опыте в патриархатной системе (дискурсе, языке). Лирические персонажи чувствуют чуждость в доме, находящемся на высоком месте. Лирический субъект Гиппиус нуждается в средствах выражения, а лирический субъект Вилькиной страдает от духоты высокого дома, что можно интерпретировать как отсутствие свободы или самореализации. В свете того что Гиппиус говорит о несуществовании женщины (ср. стихотворение «Женское»), в ее стихотворении «Песня» можно увидеть стремление лирического субъекта к «невозможному», к женской субъектной позиции в культуре и в языке [273] . В сонетах Вилькиной поднимается вопрос о культуре и о языке. Она передает женский опыт «высокой» культуры и андроцентричного дискурса как чувство «духоты». Социальное и культурное пространство дома-комнаты [274] в сонетах Вилькиной описывается через понятия духоты и «тюрьмы» и сравнивается с гробом, ограничивающим и творчески мертвым пространством.
273
Ср. о языке стихотворения «Песня»: «Сама словесная структура заставляет поэтический мир Гиппиус концентрироваться, стремясь к единой точке, которая никогда не бывает достижима, но всегда желанна» (Русская литература 2000, 859).
274
С образом дома, естественно, связан мотив окна, повторяющийся в сонетах: лирический субъект смотрит, сидит у окна, хочет спустить шторы, смотрит «не в самое окно», а через портьеру (Вилькина 1906, 64). В одном ряду с этими образами находится мотив сна — закрытие окна сравнивается с засыпанием. Об этом речь пойдет ниже, когда я сравниваю «Мой сад» с «Двойной жизнью» К. Павловой.
Образ дома, вызывающего страх, — уже без коннотации к небесному пространству — встречается, кроме «Мещанского сонета» (Вилькина 1906, 38–39), также в сонете «Одно и то же» (Вилькина 1906, 16–17), в котором лирический субъект говорит о больших надеждах при вхождении в дом и о разочаровании во мраке и «земном сне». Вывод лирического субъекта такой: «В домах мы узники…» и «Дома людей — большие западни» (16). Дом отождествляется у Вилькиной не только с тюрьмой, но и с гробом. В сонете «Средь мертвых мертвая» лирический субъект в комнате «за верными стенами» думает о погибшей сестре и утверждает, что «Как ты в гробу, я сплю душой, живая» (Вилькина 1906, 24–25) [275] . У Вилькиной образ дома встречается как метафора семейной, мещанской и бытовой жизни, а также как символ «высокой» культуры. Очень важной является ассоциация дома с языковой культурой, так как образ дома становится метафорой языка. Подобно тому как лирическая героиня чувствует себя чужой в высоком «культурном» пространстве, она испытывает чуждость также среди слов. Она исключает себя из языковой культуры, утверждая, что слова относятся к мещанскому миру, они могут быть ненужными («Здесь на земле») или укорами и упреками («Мещанский сонет»). По своей сути слова являются для нее странными и непонятными. В отношении лирического субъекта к словам и к языку открывается новая точка зрения на ее самохарактеристику как «чужестранки» или лермонтовской Бэлы: культура и язык, символами которых являются небо и особенно дом (высокий дом), становятся для нее чужим пространством. Отсюда возникает ее неспособность выражать себя.
275
Сравнение комнаты с гробом встречается также у Брюсова (ср.: Альманах «Гриф» 1903 г. С. 89).
Небо и дом — культура и язык — оказываются стесняющим тюремным пространством, откуда лирический субъект стремится в антикультурное пространство леса. В сонете «Ужас», где выражена «духота» дома, героиня также видит, «[к]ак дальние шумней шумят леса», а в следующем сонете она сама уже находится в лесу. В сонете «В лесах» она, окруженная «столетними лесами», лежит «на ковре из трав темно-зеленых» (Вилькина 1906, 35). Подобно «высокому дому», лес появляется для нее как тюрьма: из него «нет выхода и нет освобожденья» (Вилькина 1906, 34). Только смерть в форме наступающей осени приносит ей освобождение. В то же время из перспективы леса пространство неба характеризуется как мертвое; для лирического субъекта «…взор небес открытей и мертвей…» (Вилькина 1906, 35). Признавая замкнутость природного пространства, лирический субъект также высказывает свою принадлежность к этому пространству (примечательно, что тут речь идет о диком лесе, не о полукультурном пространстве сада). Добровольно сливаясь с природой, она отказывается от «культуры» и «языка» и тем самым принимает женскую позицию — принадлежность женщины к сфере природы. Интересно, что лирический субъект Вилькиной оба пространства, культуры и природы, воспринимает как тюрьму для себя, но выбирает последнее. В этом выборе лирического субъекта заключается стратегия конструирования женской творческой субъектности. Это становится наглядным при сопоставлении мотива леса и женского лирического персонажа Вилькиной с лирическим персонажем Лесной девой из стихотворения Брюсова.
В стихотворении В. Брюсова «Лесная дева» [276] , посвященном Вилькиной, упомянуты те же мотивы, которые встречаются в сонетах «Моего сада», например дорога в лес, густота, овраги, мох. Стихотворение Брюсова передает историю встречи лирического субъекта с загадочной «девой». Топос леса у Брюсова полностью эротизирован, и в центре внимания — эротическая встреча лирического субъекта с лесной девой. В брюсовском стихотворении она является такой же пленительной и властной роковой женщиной, как и лирический субъект сонетов Вилькиной. Далее в стихотворении Брюсова воссоздана типично декадентская история о манящей и обманывающей женщине. Брюсовский лирический субъект воспринимает ее как эротический объект — «дева» оказывается тайным существом вампирического типа, одновременно соблазнительной и пугающей. Лесная дева требует себе душу лирического субъекта и, в конце концов, становится ее владелицей. Лирический субъект Брюсова пошел в лес «без слов», словно не зная его языка / кода. Он также заблудился в лесу. Брюсовский лес является чужим местом для лирического субъекта, владельцем которого является эта угрожающая и манящая женщина.
276
Стихотворение В. Брюсова «Лесная дева», посвященное Л. Н. Вилькиной, впервые опубликовано в альманахе «Гриф» в 1903 году (вместе со стихами «Sancta Agatha» и «Наполеон»).
Подобно Лесной деве Брюсова, лирический субъект сонетов Вилькиной является роковой, властной и манящей женщиной. При сопоставлении топоса леса и лирического субъекта Вилькиной со стихотворением Брюсова замечается одно основное различие: отсутствие мужского персонажа (то же самое, как я показала выше, отличает Вилькину от Соловьева). Образ «лесной девы» Вилькиной не создается посредством мужского взгляда, она не объективирует, но сама является субъектом, рассказывающим о себе. Тем самым цикл Вилькиной, хотя явно содержит отсылки к стихотворению Брюсова, отказывается от вуайеристического и объективирующего восприятия женщины, свойственного стихотворению «Лесная дева». Лесная природа, как и женское пространство, способствует конструированию женской субъектности, хотя и повторяет миф оторванности женщины от сферы культуры. У Вилькиной принадлежность к природе представлена как добровольный акт лирического субъекта.
Одновременно с отличием от брюсовской объективирующей интерпретации лесной девы лирический субъект Вилькиной интертекстуально связан с образом героини сонетов Е. Ростопчиной. Сонет Вилькиной «В лесах» типологически напоминает сонеты «У окна, в лунную ночь» и «Сонет» Е. Ростопчиной, в которых лес становится символом внутреннего мира лирического субъекта. Подобно примерам в стихотворениях Ростопчиной, у Вилькиной лес также является своим, хотя и диким, пространством. Включаясь в традицию сонетов Ростопчиной, Вилькина тем самым связывает свои тексты с теми положительными значениями, которые объединяют женщину с природой. Нет доказательства того, что Вилькина сознательно ссылается на Ростопчину. С одной стороны, в начале XX века новые издания ее стихотворений не появлялись [277] . С другой стороны, имя Ростопчиной часто встречается вместе с именем К. Павловой, которая стала более популярной в это время и которая была значима для Вилькиной (об этом см. ниже). Можно полагать, что Ростопчина, автор стихотворения «Как должны писать женщины», привлекла внимание Вилькиной.
277
В 1890 году вышел двухтомник Ростопчиной с биографическим очерком. Статья В. Ходасевича «Графиня Е. П. Ростопчина», написанная в 1908-м, вышла лишь в 1916 году в «Русской мысли» и затем в его кн. «Статьи по русской поэзии» (СПб., 1922).
Включаясь в женскую традицию, символизируемую природой, лирический субъект испытывает потребность оторваться от гендерно маскулинной сферы «культуры». Кроме вышесказанного, это происходит посредством расставания со словами — с языком. В сонете «Прощай» героиня Вилькиной выражает чувство разочарования, вызванное словами, человеческим языком. Единственно сильным и выразительным словом для лирического субъекта становится слово «прощай». Другие слова, по мнению лирического субъекта, являются «докучными». В то же время она надеется, что найдет другой язык: