Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
В стихотворении «Женское», подобно стихотворению «Пауки», также возникают гендерные аспекты творчества [230] . Следует помнить, что при первой публикации стихотворение имело заглавие «Женское. Венок», напрямую отсылая читателя к творческой метафоре. Слово «венок» в названии стихотворения, во-первых, подразумевает определенную стихотворную форму. Во-вторых, метафора венка связывает стихотворение с символистской эстетической дискуссией [231] . Таким образом, мотив венка связан с творчеством не только через метафору плетения, но также через установление связи со стихотворным творчеством других авторов символистского круга.
230
Гендерная точка зрения на творчество и субъектность возникает, например, в драме «Святая кровь» и во включенной в нее «Песне русалок», в которой русалки, ищущие «души», поют.
231
В качестве примера можно указать, например, на дискуссию о роли искусства и «Поэта»: ответ Андрея Белого на программную статью Брюсова «Священная жертва» называется «Венец лавровый» (Золотое руно. 1906. № 5. С. 4–44). Центральное место в этой дискуссии занимает вопрос о творческом субъекте. Также можно указать на традицию символистов публиковать именно венки стихов, т. е. тематически связанные циклы, как, например, «Stephanos» (Венок) Брюсова 1905 года.
Метафора плетения венка ассоциируется с органическим и автоматическим творчеством природы. Как не раз указывалось, отношение символистов к природному творчеству было своеобразным: оно не приравнивалось художественному творчеству. Природу воспринимали, скорее, как соперника. Настоящий символистский «творец» завидовал Богу-Творцу и хотел занять его позицию. В образе девочки, свивающей венок, нет такого противопоставления. Пара девочка и венок скорее подчеркивает сходство природного и художественного творчества. На мой взгляд, в этом образе возникает невидимая смысловая оппозиция идеалам символистской эстетики: несмотря на принадлежность к природному миру, плетение девочки относится к творческой сфере. Оппозиционное мнение содержится в репликах мужского персонажа. Символ творчества — венок — в руках женского персонажа вызывает у него следующую реакцию:
(Втайне я девочку ненавидел, Не понимал, зачем ей венок.)Его слова заключены в тексте в скобки (как бы произнесенные про себя), что на самом деле лишь подчеркивает их значение. Обращаясь к девочке напрямую, он выражает чувство жалости и рыцарское желание помочь. Зато слова, заключенные в скобки, выражают его настоящие мысли. Он признается себе, что ненавидит девочку, и ненависть вызывает венок. Его ненависть и непонимание превращаются в зависть к «женской» творческой деятельности. Интересно отметить, что он не способен понять творчество женщины, но при этом считает ее безумной либо святой.
В отношении мужского персонажа к девочке, в моем прочтении, отражено двойственное отношение доминирующей символистской эстетики к женщинам и к категории фемининного. В сфере социального поведения это проявляется в том, что, с одной стороны, к женщине относятся с рыцарским восхищением и желанием спасти. С другой стороны, ей отказывают в творческих способностях и праве на субъектность. В сфере эстетики двойственное отношение к фемининности выражается в том, что фемининность выполняет важнейшую функцию в творчестве, хотя одновременно символизирует отсутствие творчества. Стихотворение Гиппиус артикулирует связь девочки с природой, а также связь природы с творчеством. В этом отношении «Женское» вступает в дискуссию с символистско-романтической эстетикой по поводу предпосылок творческого процесса, идеи обязательного наличия гениальности у творческого субъекта [232] . Круглая форма венка, как и «округлость» природного круговорота, указывает на то, что творчество не является оппозицией к природе и женщине (или фемининности).
232
К теме природного творчества как соответствия стихосложения Гиппиус вернется в стихотворении «Поэту родины» (1911), которое посвящено А. Меньшову. Стихотворение представляет родину как материал для творчества поэта-творца. Интересно, что поэт родины, кому посвящено стихотворение, — «А. Меньшов» — является женщиной (Поликсеной Соловьевой), прячущейся под этим псевдонимом. В данном стихотворении творческий субъект (женщина под маскулинным псевдонимом) выступает в оппозиции но отношению к природе как фемининная категория. В отличие от стихотворения «Женское», в «Поэту родины» более явно выражена модель, согласно которой фемининное является предпосылкой маскулинного творчества. Тем самым стихотворение «Поэту родины» подчеркивает специфичность и амбивалентность стихотворения «Женское» по отношению к гендерному порядку символистской эстетики.
Стихотворение «Женское» не говорит о творчестве как о высокой духовной деятельности. Скорее плетение венка символизирует творческую деятельность как механическое рукоделие, которое является в символистской эстетике противоположностью гениальности. В плетении венка также не содержится момента преодоления природного начала. Видимо, поэтому девочка из стихотворения «Женское» не выделена как индивид или «Творец» и ее работа не является выражением уникальности или оригинальности. Образы седеющей ивы и высохшего ручейка, ассоциирующегося с отсутствием художественного вдохновения, указывают на девочку как на противоположность идеальному творческому субъекту романтической эстетики. Поэтому в образе девочки нетрудно усмотреть наиболее негативный стереотип женского творчества — творчество как ремесло [233] . «Женское» показывает также, что женский персонаж не осознает свою деятельность как творческую. Девочка точно не осознает своей субъектности — и становится тем самым символом «женского творчества». Соответствующая проблема была в центре внимания авторов-женщин уже во времена романтизма (см., например: Савкина 2002). Самым ярким примером обсуждения женского творчества в русской литературе XIX века является Цецилия, персонаж повести «Двойная жизнь» К. Павловой [234] . В русской женской поэзии Цецилия является примером творческой женщины, не осознающей своих способностей и творческого потенциала. Как показывает Келли (Kelly 1994, 106–107), проблема личности — субъектности — является решающей для возможного становления Цецилии как поэта. Эта же идея заключена в стихотворении Гиппиус.
233
На эту тему см.: Hasty 2002, 199–200.
234
О самоконструировании поэтической идентичности у К. Павловой см. также: Sanler and Vowles 1998. К теме значения К. Павловой для авторов-женщин символизма я вернусь в следующей главе, посвященной Л. Вилькиной.
Онтологический вопрос, который поднимается у Гиппиус в «Зверебоге» и, например, в стихотворении «Женское», можно рассматривать также в свете теории Ю. Кристевой о творчестве и субъектности. Такой подход, по моему мнению, не только помогает прояснить идеи Гиппиус, но и соединяет их с традицией теоретизирования проблемы женской онтологии. Сходство эстетической мысли Гиппиус с концепциями Ю. Кристевой уже было затронуто исследователями, например К. Эберт (Ebert 2002, 42). Ее исследование связано с разделением на семиотический и символический порядки, сделанным Кристевой (Kristeva 1984, 19–108). Как было показано выше (в главе 4), деление на семиотическое-символическое подходит к описанию всей символистской эстетической теории: функционирование категории фемининного как подсознания творческого субъекта аналогично тому, как теория Кристевой формулирует взаимодействие двух порядков человеческой (культурной) психики. Кристева, как и представители модернизма, выделяет в описании творческого процесса значение категории семиотического, вторгающейся в сферу символического. Эстетическое мышление символистов и психологическая теория Кристевой совпадают также в том, что революционность культуры для них заключается именно в языке и в возможности проявления семиотического в символическом порядке. Заинтересованность символистов в категории фемининного можно интерпретировать именно как стремление в сферу семиотического. На глубинном уровне символистского понимания фемининность является представителем той революционной силы, которая заключается в творчестве и которая становится оппозиционной общественно-политической революции.
Категория семиотического (Кристевой), категория фемининного (символистов) и творчество разносторонне связаны с проблемой творческого субъекта [235] . В гендерном аспекте центральным как для теории Кристевой, так и для символистской эстетической теории является вопрос: предлагает ли причастность к семиотическому возможность для женщин стать революционными субъектами? С одной стороны, женский персонаж стихотворения «Женское» воплощает идеалы символистского искусства, вторгающегося в сферу «семиотического», с другой стороны, девочка (та, кого нет) лишена позиции в символическом порядке. Но все же она посредством символического языка выражает эту проблему! В женском образе стихотворения Гиппиус «Женское» воплощена та же амбивалентность, которая свойственна мышлению Кристевой или присуща ее рассуждениям. Девочку из стихотворения «Женское» можно определить как революционного субъекта, но в то же время в стихотворении показано, что субъектность невозможна в сфере революционного семиотического, а относится к сфере символического. К стихотворению Гиппиус, прочитанному «сквозь» теоретические положения Кристевой, подходит критика, которую Р. Брайдотти обращает на кристевскую философию:
235
Кристева говорит не об авторе-писателе, но о говорящем субъекте, обозначая этим различие между сознательным стремлением автора («писателя») и письмом как процессом, в котором участвуют различные силы, не всегда осознаваемые самим автором.
Paradoxically taking up the psychoanalytic model, Kristeva pushes the negation of the feminine to its extreme, its positive affirmation. This is the ultimate signification of women’s struggles: struggles in the symbolic which enable them, as subjects-in-process, to be at the avant-garde of Western culture.
Девочку из стихотворения, ненавидимую мужским лирическим персонажем, действительно можно считать революционным субъектом в том смысле, что она имеет прямой доступ к источникам творчества — фемининности, предъязыку, природе, венку, то есть к сфере семиотического. Подобно тому как Кристева колеблется в вопросе о возможности женской субъектности, также Гиппиус в данном стихотворении ставит под сомнение эту проблему.
Р. Брайдотти (Braidotti 1991, 193) считает, что теория Кристевой порой настолько последовательно повторяет старую дихотомию мужчины и женщины, что на самом деле, скорее, укрепляет доминантный гендерный порядок. По замечанию Брайдотти (Braidotti 1991, 238), Кристева остается добросовестной дочерью Лакана (dutiful Lacanian daughter). Лакан также репрезентирует женщину как другое, отсутствующее в культуре и существующее лишь по отношению к «маскулинному» в качестве его антипода [236] . Для Лакана знаком не-существования женщины является отсутствие у нее мужского полового органа (см.: Battersby 1989, 9). Можно перефразировать это суждение и сказать, что Гиппиус является добросовестной дочерью того же дискурса, из которого Кристева заимствует основные принципы для своей теории — то есть модернизма. Кристеву и Гиппиус объединяет то, что они обе формируют свои философские построения на основе андроцентричной системы раннего модернизма. Кристева использует мысли психоанализа (Фрейда и Лакана), Гиппиус находит опору для своей женской творческой субъектности в учении Вейнингера и в модернистском гендерном дискурсе. Идеи Кристевой восходят к идеологии русского раннего модернизма через труды Бахтина, которые послужили толчком для ее теоретического мышления. Общность источника основных размышлений проявляется также в том, что Гиппиус, подобно Кристевой, окончательно не формулирует вывода о женском субъекте. Дело в том, что они сами находятся в дискурсе, где субъектная позиция определена как маскулинная. Женская субъектность в стихотворении «Женское» оборачивается, таким образом, абсурдностью. В поисках иных путей и возможностей Гиппиус сама оказывается в дискурсивной «тюрьме» своей культурной среды. Подобно Кристевой, «добросовестной дочери» Лакана, Гиппиус осталась «добросовестным» символистом — той, кто следовал доминантной гендерной модели маскулинного творчества. Это прямо проявляется как в ее авторстве (псевдонимы, лирический субъект, стиль), так и в той позиции (женщина-исключение), которую она занимала в кругу символизма и в истории литературы.
236
Кристева поясняет взгляды Лакана в книге «Polylogue» (1977).
Гиппиус, желавшая существовать на равных как автор, поэт и субъект своего культурного круга, приспосабливается к тому положению, при котором субъектность является маскулинной (воспринимается как маскулинное качество на гендерной карте западной культуры в целом) [237] . В «Зверебоге» она констатирует, что существование в дискурсе требует маскулинной позиции. То же самое касается ее идеала андрогинности. Как показывает Каролин Хейлбрун (Heilbrun 1973), андрогинность как женская авторская стратегия не действует полноценно вследствие того, что в идеологии модернизма андрогин является мужчиной с фемининными качествами. Как андрогинность, так и стратегический конструктивизм Гиппиус возможны лишь в рамках тех законов дискурса, который предлагает эти конструкты. Вне дискурса нельзя существовать, а условием существования в дискурсе является признание маскулинности субъектной позиции даже в идеале андрогина. Для Гиппиус маскулинная субъектная позиция была единственно возможной внутри символистского дискурса, и достижение этой позиции требовало сильной жизнетворческой и философской работы [238] .
237
Дискуссию на эту тему смотрите, например, в книге «Gender Trouble» Дж. Батлер (Butler 1990). В главе о Моник Виттиг (Monique Wittig) Батлер, придерживаясь своей главной темы — лесбиянства, сопоставляет идеи М. Виттиг, С. Бовуар и Л. Иригарэ об онтологии и субъектности женщин. Батлер показывает, как по-разному они понимали дискурсивную власть языка. В то время как Виттиг воспринимает язык (систему языка) как властный, Иригарэ считает его эластичным, хотя и определяет субъектность в качестве маскулинной категории. Общей основой их теорий являются размышления Бовуар, допускающие различные интерпретации.
238
Пользуясь выражением С. Лансер, деятельность Гиппиус можно характеризовать как «acts that may have profited individual writers or texts, but that have surely also reinforced the androcentrism of narrative authority» (Lanser 1992, 16). Ср.: Forrester 1991, 111.