Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
Лирический субъект сонетов Вилькиной по-декадентски любит страдания [264] . Героиня превозносит возможность прикосновения к «божественному», «вечному» или «творческому», которые открываются через страдания:
Страдания бесконечны. Оттого В них отраженным видим божество.Страдание связано не только с любовным чувством, но оно открывает творческое начало в раздвоенной душе лирического субъекта, поэтому она восклицает «О, если б я могла страдать всегда!» (Вилькина 1906, 14). В этом контексте клишированная рифма сад — ад получает оправдание и объяснение. Лирический субъект Вилькиной вписывается в романтически-декадентско-символистский дискурс, черпая из дискурсивного резерва те элементы, которые подчеркивают страстность, чувственность, чуждость и демоничность раздвоенной репрезентации женщины. Сонеты Вилькиной свидетельствуют о том, что из раздвоенной и полярной репрезентации модернистского женского образа именно декадентская (роковая женщина, не символистская вечноженственная Прекрасная Дама) имела такие черты (активность, воля, самостоятельность), которые необходимы для конструирования творческого субъекта. Это наделяло
264
В этом отношении лирический субъект напоминает образ молодого поэта из рассказа Н. Петровской «Смерть Артура Линдау», который будет рассмотрен в главе 9. Общим фоном является, естественно, брюсовская идея о значении различных эмоций, в том числе страданий, для творчества (ср. гл. 4 и см., например: Delaney Grossman 1994, 133). В 1904 году Брюсов писал также Вилькиной о счастье страданий (Delaney Grossman 1994, 272).
Лирический субъект в пространстве (сад, небо, дом, лес)
Целостный, фемининный, декадентско-модернистский и солипсический лирический субъект сонетов Вилькиной локализуется в пространствах, имеющих дополнительные эстетико-философские коннотации. Постоянно повторяющиеся мотивы границы, закрытого пространства, тюрьмы и жажды свободы акцентируют значение различных пространств и перехода из одного в другое. Ниже я рассматриваю четыре пространства — сад, небо, дом и лес, — в которых движется лирический субъект. Я исхожу из предположения, высказанного в трудах Ю. М. Лотмана (Лотман 1971, 269) [265] , что пространственная модель мира может быть организующим элементом, вокруг которого структурируются и непространственные его характеристики. В данной главе эти непространственные характеристики связаны с эстетическими проблемами: с конструированием авторской субъектности и поисками позиции в пространстве символизма. Позиция лирического субъекта в различных пространствах оказывается позицией в эстетическом дискурсе. Другими словами, я исхожу из такого положения, что проблема женского авторства и женской позиции в эстетическом дискурсе символизма (и в языке) вообще проявляется в пространственной структуре произведения и в движении лирического субъекта в этом пространстве.
265
См. также: Топоров 1983.
Название книги [266] «Мой сад» и одноименный первый сонет подчеркивают значение топоса сада. В согласии с общекультурной и литературной традицией, в том числе библейской, сад сонетов Вилькиной является собственным (интимным), закрытым и почти тайным пространством. Сад также отождествляется с творческим сознанием лирического субъекта, «местом происшествий» ее душевной жизни. Описание сада имеет некоторое сходство с характеристиками лирического субъекта: подобно лирическому субъекту, сад также является «пленительным» и «сильным». Лирический субъект — роковая женщина — говорит:
266
Слово «сад» часто повторяется в названиях произведений, написанных и (или) изданных в тот период. В качестве примера можно назвать следующие произведения: А. Чехов, «Вишневый сад», 1904; Н. Позняков, «Соловьиный сад», 1906; Е. Нагродская, «Волшебный сад», 1913; Маргарита Наваррская, «Сад наслаждений» (издание б.г.); О. Мирбо, «Сад истязаний» (издание б.г.). «Соловьиный сад» А. Блока вышел в 1915 году. Под названием «Мой сад» вышла в 1889 году «беседа о том, как устроить и содержать небольшой сад».
или:
…от меня дороги нет назад.Пленительность сада призвана подчеркнуть власть и активность лирического субъекта [267] . Сад является исходной точкой повествования — из сада начинается движение лирического субъекта в другие пространства.
267
Савкина (Савкина 2002, 108) замечает, что сад в русских свадебных девичьих причитаниях символизирует девичество и волю. Сад как определенное пространство сравним со своим домом.
Топос сада, ассоциирующийся, например, с библейским садом в «Песни Песней», является эротически маркированным местом. В истории христианского богословия это место встречи любовников затем интерпретировали как аллегорию любви между Христом и Церковью. Возникают в цикле также аллюзии на библейский Эдемский сад, не менее — через рифму сад — ад, которая указывает на грехопадение и на его последствия [268] . В эстетическом дискурсе символизма пара в саду становится аллегорией творческой комплементарной модели, в которой (по: Ханзен-Лёве 2003, 617) сад является духовной идиллией мистико-эротических встреч. Сад, содержащий также такое понятие, как плодотворность, вписывается в ряд комплементарной функции фемининного и маскулинного. Однако данная комплементарная модель не находит отклика в сонетах Вилькиной, так как в них отсутствует или слабо представлена маскулинная часть комплементарной пары. Отсутствие маскулинной части зафиксировано также в рисунке обложки: на ней изображен сад, где сидят, обнявшись, две женщины, обрамленный орнаментом из имени автора и названия книги [269] . Рисунок, таким образом, «предупреждает», что вместо гетеросексуальной любви сонеты Вилькиной говорят о любви между женщинами. К этому вопросу я вернусь еще в конце главы, где рассмотрю отсутствие маскулинной/мужской части комплементарной пары в свете современного для Вилькиной женского письма. В этой связи хочу лишь указать на то, что романтическая сцена — любовная пара в саду — заменяется (особенно на обложке!) изображением лесбийской любви [270] .
268
Топос Эдемского сада в русской женской поэзии является темой будущего исследования. Он встречается, например, у К. Павловой. Из западной культуры можно указать на явно авторефлексивное стихотворение Э. Дикинсон (Emily Dickinson, 1830–1886) «Come slowly, Eden».
269
Имя художника не указано, но рисунок стилистически напоминает произведения Л. Бакста. Ср., напр., обложку Бакста на кн. В. А. Верещагина «Русский книжный знак», 1902.
270
По замечанию Д. Льюис Бургин (Burgin 1993, 186), две женщины на обложке книги напомнят холст С. Соломона 1864 года «Сапфо и Эринна в саду Мити лены».
В описании сада проявляется центральная для всего цикла тема раздвоенности. Сад является одновременно диким и цивилизованным местом: вместе с гротами и «спящими водами» там находятся также аллеи и беседки. В нем растут и лилии, и розы — символы духовности и невинности — чувственности и эротики, популярные у символистов и В. Соловьева. В двойственную и амбивалентную характеристику сада входит также мотив болота:
А там, где ветви солнце заслонили, Болотных роз сплетается венок.Сад — промежуточное место между духовным и чувственным, культурным и природным. Однако в «Моем саде» доминирует чувственная, природная сторона, которая гендерно маркирована как фемининная. Об этом свидетельствуют следующие характеристики: сад является «темным», «неспокойным», «глубоким как страстная мысль», а аромат цветов — «едким». Темы двойственности и амбивалентности сада становятся центральными во всем цикле. Причина того, что в описании сада доминируют гендерно фемининные характеристики (венок — метафора творчества — сплетен из болотных роз!), заключается, по моему мнению, в том, что в раздвоенности автор видит исток женского творчества. Так как пространство сада у Вилькиной связано с женским творчеством, в ее поэзии отсутствует противопоставление как антиподов природы и творческой индивидуальности. Топос сада у Вилькиной повторяет, скорее, романтическую парадигму и включает в себя не оппозицию, а сопоставление индивидуального и природного творчества. В целом сад Вилькиной является творческим (продуктивным) пространством в том же духе, как, например, Ф. Ницше в «Веселой науке» сравнивает произведение искусства с растениями сада художника (Nietzsche 1963, 87) [271] . В то же время сад, земля, растительный мир противопоставляются в цикле небесному пространству, духовному и «эфирному» миру. В целом пространство сада соотносится с творческим началом, но в цикле сонетов отсутствует дальнейшее развитие этой метафоры. Кроме первого сонета пространство сада практически не упоминается. Сад остается характеристикой лирического субъекта, творческого сознания героини.
271
Ср. также: «Язык похож на сад, где есть цветы и плоды, где есть зеленые листья и листья сухие, опавшие, где рядом с умиранием идет вечная жизнь, рост и развитие» — выражение Гумбольдта, которое Аделаида Герцык (Герцык 2004, 402) приводит по работе А. Потебни.
Во втором и третьем сонетах лирический субъект локализуется в небесном пространстве. Небо становится символом некоторых смысловых конструкций и оппозиций. С точки зрения творческой метафорики небо символизирует вдохновение, свободу мысли и воображения — восхождение. У Вилькиной небо встречается в одном ряду с другими небесными элементами, например с эфиром и воздухом. Закрытое пространство сада противопоставляется открытому и свободному пространству неба. В то же время творческая небесная метафорика формирует оппозицию творческой метафорике сада и природного творчества. В пространственной структуре цикла проявляется культурное разделение и противопоставление в духе идеалистической (романтической и символистской) модели двоемирия: на нижнем уровне — повседневность, быт (земля), а над ней — «эфир», духовная, высшая реальность (небо), к которой относится искусство, поэзия, вообще — творчество. Интересно, что лирический субъект сонетов Вилькиной пытается соединить в себе и то и другое пространства. В сонете «Толпа» она определяет себя таким образом:
Я — бледный луч на бледном небе мира. Я — целый мир, далекий от толпы. Люблю я пробегать среди эфира Никем не посещенные тропы. Пускай толпа отринет иль осудит, Я — целый мир. Мой мир мне верен будет.Небесное пространство здесь символизирует свободу и индивидуальность лирического субъекта, отъединение от толпы. Сравнивая себя с целым миром — с природой (с садом) и с культурой (с небом), лирический субъект выражает свое стремление к преодолению противопоставления земного и небесного. Однако отношение лирического субъекта к этому разделению является амбивалентным, и колебание между этими пространствами приводит героиню к отрицательной оценке небесного пространства. Следует сказать, что сонеты Вилькиной не акцентируют противопоставления земли и неба. В них нельзя различить ясной бинарной структуры, наличие которой можно было бы ожидать (вообще нельзя различить общей пространственной структуры). На мой взгляд, лирический субъект, выражая свою неустроенность и в небесном, и в земном пространствах, тем самым демонстрирует свое отрицательное отношение к дуализму в целом.
Отрицательное отношение лирического субъекта к возвышенному, «небесному» или «эфирному» пространству представлено в цикле с помощью сопоставления образа дома с высоким небесным пространством. Как замечает С. Руссова (Руссова 2005, 209), дом способствует созданию бинарных оппозиций горизонтальных и вертикальных осей в организации пространства. В данном случае связующим элементом между небесным пространством и домом является понятие культуры как «высокое» и духовное (нематериальное) явление. Как пространство неба, так и дом символизируют культуру, возвышающуюся над природным началом. Возвышенность культуры и сублимное искусство типичны именно для (нео)романтической эстетики. По замечанию Ю. Лотмана, «тема дома становится идейным фокусом, вбирающим в себя мысли о культурной традиции истории гуманности…». В мировом фольклоре образ дома является «своим» местом, безопасным, культурным и противоположным лесному дому, чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир (Лотман 1992, 457). Ценностная система сонетов «Моего сада» построена по другому принципу. В доме-гробе, подобном возвышенному небесному пространству, лирический субъект страдает. Дом, как пишет Л. Кашежева (Кашежева 2006, 49), воспринимается в большинстве культур как организующий центр мира. Как центр мира, образ дома у Вилькиной совпадает с самим лирическим субъектом. В то же время образ дома у Вилькиной ассоциируется с культурой, семьей и отчасти с языком, но, как я покажу ниже, оценка их не является высокой.