Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
Помимо числовой символики, в стихотворении «Цифра 2» значимыми являются и другие двойственные образы. В нем упоминаются лебедь и сфинкс — центральные образы модернистского искусства, связанные друг с другом и с названием сонета в первую очередь визуально — оба они напоминают цифру 2. Кроме того, амбивалентные образы сфинкса и лебеди соотносятся со сферой творчества. Двойственность и амбивалентность образа сфинкса заключается в соединении человеческих (женских) и звериных черт. В гибриде женщины и зверя в античном мире видели символ мудрости и угрозы, а также таинственности и недосказанности. Важно отметить, что сфинкса считали одновременно и сотворенным и творцом (de Vries 1974, 434–435, 450) Образ лебеди также не представлен целостным. У Вилькиной упомянуты лебедь белая и лебедь языческая. Раздвоенность образа лебедя заключается в том, что архетипически лебедь имеет и женские, и мужские характеристики (с одной стороны, округлое женское тело, с другой — длинная фаллическая шея). Лебедь символизирует жизнь и смерть, небо и землю. С точки зрения проблематики данной работы самым важным качеством раздвоенного образа лебеди является то, что он выступает как символ поэта [289] . Сонет Вилькиной «Цифра 2» конструирует из
289
Ср. «Лебедь» Державина, «Царскосельский лебедь» Жуковского, также лебедь из сказки X. К. Андерсена как самоидентификация писателя и образ его становления.
Так как число 2 представлено у Вилькиной как положительное, творческое, наделенное фемининными качествами, можно заключить, что для нее женское число 2 со своей диалогичностью символизирует творческое, созидающее начало. В то время как Гиппиус сравнивает раздвоенное на «зверь и бог» «женское начало» с пассивностью, у Вилькиной заметен поиск активной женской субъектности. Хотя Вилькина и Гиппиус представляют противоположные друг другу идеи возможности творческого женского субъекта, они сходятся в том, что пользуются резервом символистского эстетического дискурса. Стратегию Вилькиной можно интерпретировать как прямолинейное и буквальное следование символистским принципам и их приспособление в пользу женского авторства. В «Цифре 2» Вилькина применяет символистскую шифровую символику, в результате которой «недостатки» «женского характера» становятся предпосылками творчества. В воспевании двойственности «женской натуры» Вилькина нашла решение одной из важнейших для женщин-авторов символизма вопросов: если в теории символизма фемининность воспринималась как вдохновительная сила, а маскулинность — как созидающее начало, то у Вилькиной оба принципа находятся внутри женского лирического субъекта.
Подводя итоги сопоставления «Двойной жизни» с сонетами «Моего сада», можно констатировать, что все совпадения группируются вокруг вопроса о женском авторстве и о женском творчестве. Отличия проявляются в двух основных пунктах. Вилькина, во-первых, не следует модели Павловой, которая совершает гендерную инверсию, представляя музу в мужском роде. К тому же Вилькина, приписывая двойственность характеристике женского лирического субъекта, наполняет ее различными знаками творческого потенциала, в то время как у Павловой двойственность является препятствием творчества. Тем самым на основе сонета «Цифра 2» строится положительная модель женского творчества. Несмотря на отличия от павловской, стратегия Вилькиной все же построена на основе повести «Двойная жизнь». Цецилия — немой поэт — служила для лирического субъекта сонетов Вилькиной зеркалом, помогающим в разработке женского творческого субъекта.
Вилькина подключается к феминистским дискуссиям своего времени. Устремления русского женского движения остаются чужды ей, но цикл сонетов Вилькиной во многом созвучен мыслям западноевропейских женских авторов и теоретиков, размышляющих о возможности женской субъектности и женского языка в условиях патриархатного и андроцентричного дискурса. Ниже я покажу, как это осуществляется, особенно в последней сцене цикла, о которой речь шла уже выше в связи с обсуждением пространственной структуры текста.
Повторяя вышесказанное, я напомню, что сонеты «Пролог», «Ожидание» и «Ей» подводят итоги металирическому повествованию на тему женской позиции в философско-эстетическом дискурсе модернизма. В этих сонетах речь идет о другой женщине — о «ней», подобной или сестре, с кем лирический субъект «падает» «под жгучими волнами». В последних сонетах вместо того, чтобы занять позиции «Творца» или «Поэта», лирический субъект как бы отказывается от языкового способа выражения. В последней сцене поражает отсутствие основного для творчества элемента — языка. Вместо языка средством выражения становятся телесные и чувствительные ощущения и переживания. А на месте предполагаемой гетеросексуальной развязки вдруг возникает лесбийская пара. «Развязка» отрицает гетеросексуальную комплементарную модель творчества и предлагает в качестве новой модели лесбийскую пару. Падение двух женщин можно истолковать как погружение в творческое состояние. Тем не менее цикл вызывает серьезный вопрос: что значит для конструирования женского творческого субъекта то, что лирический субъект Вилькиной, простившись со словами, входит в сферу долингвистического и не имеет языковой формы для выражения своих мыслей? Хотя цикл сонетов на разных уровнях указывает на гендерно фемининные качества самого творчества, вопрос все же остается открытым. Возможно ли творчество вообще и возникнет ли из встречи двух женщин альтернативный язык женской поэзии? Ниже я предлагаю рассматривать эти дилеммы в свете современных для Вилькиной феминистских исканий.
В поисках женской субъектности и основы для женского творчества в лесбийских или чисто женских моделях Вилькина была далеко не единственной (ср. рассмотрение женского кружка «Фиас» Л. Зиновьевой-Аннибал в гл. 5 моей книги). Идея только женского окружения, положительной оценки фемининных качеств и добровольного и программного исключения себя из патриархатной системы и из гетеросексуальной любви/отношений нередко встречается в западноевропейской феминистской литературе в период создания «Моего сада». Творчество Вилькиной, словно повторяя положения этого течения, представляет идеи, аналогичные, например, высказываниям Ж. Леблан, Е. Даутендей и Л. Андреас-Саломе [290] .
290
Имена Ж. Леблан, Е. Даутендей и Л. Андреас-Саломе относятся к развитию западноевропейского феминизма в начале XX века. Жоржетта Леблан (Georgette Leblanc, 1875–1941), французская певица, писательница и актриса, является автором книги «Le choix de la vie» («Жизненный выбор»), которая вышла в Париже в 1904 году. В том же году в «Весах» появилась рецензия на книгу, написанная Л. Зиновьевой-Аннибал. Елисабет Даутендей (Elisabeth Dauthendey, 1854, СПб. — 1943, Вюрцбург) была немецкой писательницей, чьи книги вызвали интерес повсюду в Европе в первые десятилетия XX века. Лу Андреас-Саломе (Lou Andr'eas-Salome, 1861, СПб. — 1937, Гёттинген) — психоаналитик и писательница — была заметной фигурой в западноевропейской культурной среде начала XX века. Имея русское происхождение, работала в основном в Западной Европе (сначала с Ницше, затем в области психоанализа вместе с Фрейдом). Ее статья «Фридрих Ницше в своих произведениях: очерк» в переводе З. Венгеровой (родственницы Л. Вилькиной и второй жены Н. Минского) в «Северном вестнике» (1896. № 3. С. 273–295; № 4. С. 253–272; № 5. С. 225–239) познакомила русских читателей с идеями Ницше.
Позиционирование лирического субъекта Вилькиной согласуется с теми идеями, которые представила в автобиографической книге Жоржетт Леблан в книге «Le choix de la vie» («Жизненный выбор», 1904; см.: Leblanc 1904). Леблан, жена Метерлинка, безусловно, была интересной личностью для Вилькиной, переводившей Метерлинка вместе со своим мужем Н. Минским. Возможно, что книга Леблан «Le choix de la vie» либо русскоязычная рецензия Зиновьевой-Аннибал повлияли на формирование тех мыслей, которые Вилькина представила в художественной форме сонетов. Можно даже предположить, что источником названия цикла сонетов «Мой сад» является либо Метерлинк, либо рецензия Зиновьевой-Аннибал, в которой упоминается не только Метерлинк, но и его сборник эссе «Двойной сад». Вилькина, переводившая «Двойной сад» Метерлинка, конечно, знала о том, что произведение само по себе не имеет связей с проблемами женского творчества. В сборнике Метерлинка нет ничего общего с «Моим садом» Вилькиной. Но вполне возможно, что Вилькина заимствовала название из рецензии Зиновьевой-Аннибал, которая проводит параллель между «Двойным садом», Метерлинком, его женой Леблан и ее пониманием женщин. Важнее возможного пути заимствования названия книги Вилькиной являются, однако, идеологические соприкосновения Вилькиной с идеями Леблан. Зиновьева-Аннибал представляет Леблан как феминистку и жену известного символистского поэта. Критик обращает внимание на тенденцию Леблан восхищаться и влюбляться в женщин. «Союз женщин на основе инстинктивной влюбленности в самую душу своего пола составит, быть может, несломанную силу поступательного движения женщин», — суммирует критик (Зиновьева-Аннибал 1999, 409). По моему мнению, последнюю сцену цикла сонетов Вилькиной можно читать как художественное воплощение этой мысли.
Идея освобождения женщины в целях завоевания позиции в обществе и в дискурсе принадлежит не одной лишь Леблан [291] . Е. Даутендей, например, развивала мысли об отношениях между женщинами в книге «Vom neuen Weibe und seiner Liebe» («О новой женщине и ее любви», Berlin, 1900). Цель автора книги — по-новому истолковать взаимоотношения мужчины и женщины. По мнению Дианы Левис Бургин, любовь нового типа может начаться с не сексуальных отношений между двумя женщинами, построенных на дружбе и уважении [292] . В качестве третьего примера можно упомянуть Лу Андреас-Саломе. В 1899 году вышла ее книга «The Human Being As a Woman», в которой она говорит о темах двойственности, нарциссизма и сестринства. Подобно Вилькиной, Саломе также наполняет эти категории положительным содержанием, трактуя близость женщины к «семиотическому» как знак ее творческого потенциала и ее превосходства над мужчиной:
291
Аделаида Герцык перевела произведения немецкой писательницы-романтика Беттины Бретано фон Арним, в том числе и ее переписку со своей романтической подругой — поэтессой Каролиной фон Гюндероде. Как пишет Диана Левис Бургин (Бургин 2004), «для Герцык и поэтесс ее круга Беттина фор Арним стала культовой фигурой, символом женственности, „амазонским“ гением, в особенности Герцык была восхищена эротизмом этой дружбы».
292
В этом отношении Даутендей имеет много общего с американской писательницей и феминисткой Шарлоттой Перкинс Гилман (Charlotte Perkins Gilman, 1860–1935). В повести «The Forerunner» (1915) она описывает идеальное общество женщин. Об утопичности ее феминистской теории и о ее художественном творчестве см.: M"a"att"a 1997.
Salom'e understood the unconscious as a source of creativity rooted in a primal experience of undifferentiation. She argued that women are more closely aligned to a presymbolic state of primary narcissism. But against Freud, Salom'e reevaluates it as a token of woman’s rootedness in an elemental unity, of her experience of a fusion of self and world, and hence as a sign of her superiority over man, who is tom apart by the contradictions of the social.
Саломе говорит также о женщине как о своем собственном двойнике или сестре-близнеце [293] . С темой двойника связано положение о внутренней раздвоенности (саморефлексии и нарциссизме) «женской природы». Подобно Вилькиной, она видит здесь положительные возможности для конструирования женской субъектности. По Фельски, женщина проявляет элементарную бисексуальность, будучи автономным, лишенным дифференциации существом, которое заключает в себе как маскулинное, так и фемининное. Саломе противопоставляет целеустремленный, специализированный, индивидуализированный характер мужчины и самодостаточность женщины (см.: Felski 1995, 52).
293
Cp.:Witt-Brattstr"om 2003, 185–190.