Тышлер: Непослушный взрослый
Шрифт:
В бурной личной жизни 1930-х годов у Тышлера торжествует «легкий» дух комедии. Он избегает «бурь». Как бы ни переживала Татоша Аристархова, Саша Тышлер оглашает записку сестре Тамаре криком «Ура!!!». Он умеет гасить «достоевщинку» Леночки Гальпериной жизнелюбием, шутливостью, нежностью. В его жизни словно воцаряется волшебный «сон в летнюю ночь», а в театральных постановках происходит изживание глубинных экзистенциальных переживаний, эмоциональных бурь, которые он старается по возможности не допускать в свою личную жизнь. Там — комедии, пусть порой и с шекспировским накалом чувств, тут, на театре, — шекспировские трагедии…
В сущности, театр пришел в его жизнь одновременно с живописью. Впоследствии он писал: «…меня в театр пригласили с выставки» [122] и возводил свою работу сценографа к традициям русского искусства конца XIX — начала XX
Начинал он еще в 1922 году в студии Культур-Лиги в Киеве. Делал эскизы костюмов к так и не осуществленной постановке «Саббатай Цви» Шолома Аша.
Начинал с фольклорно-национальных еврейских мотивов, пусть и в весьма своеобразной пластической интерпретации. И это существенно. Ему будет близок народно-национальный театр — театр простых, сильных, естественных переживаний, от которого прямой путь к Шекспиру. Тышлер будет оформлять спектакли в еврейском, цыганском, узбекском театрах.
122
РГАЛИ. Фонд А. Тышлера ( Тышлер А.Заметки о «Короле Лире» и «Ричарде III». Машинопись).
Он не был адептом популярной в 1920–1930-е годы конструктивистской сценографии, — голые конструкции его тяготили, ничего не говорили душе. Но ненавидел он и «жизнеподобие», ту мнимую «реалистичность» оформления, которая шла от поклонников системы Станиславского.
Он искал целостного образа, который эмоционально захватывает зрителя. Искал поэтической концентрации пластических средств. Его будут упрекать в некоторой «статичности» сценографических решений, но их сильной стороной будет эмоциональная встряска, «шоковая терапия», заложенная в «архитектурных» пластических образах.
Эпоха требовала от театра эмоций, катарсиса, иначе можно было «взорваться», лопнуть от «страха и сострадания» и не эстетических вовсе, а вполне реальных. Ночами исчезали друзья и знакомые. Иногда навсегда.
Какие-то личные коллизии заставляли режиссеров браться за пьесы высокого эмоционального накала. Сам Соломон Михоэлс перед своим «звездным» Лиром намеревался вообще уйти со сцены, пребывал в страшной депрессии. В 1932 году он почти одновременно потерял сначала жену, мать двух их дочек, а потом возлюбленную, актрису его же театра. По тогдашнему обыкновению (все тот же «квартирный вопрос») и жена с дочками, и он с возлюбленной жили в одном доме, — актеров ГОСЕТа. Общее напряжение привело к трагедии — обе женщины не выдержали. Сезон 1932/33 года был в театре отменен. Михоэлс с трудом приходил в себя. Вот как описывает дочь его первый выход «на люди»: «Сгорбившись, с отсутствующим взглядом, состарившийся до неузнаваемости, опираясь на Чечика и меня, преодолел папа расстояние в 2 этажа после двух месяцев оцепенения и неподвижности. Этот взгляд и эту поступь я узнала года через два в сцене выхода короля Лира» [123] .
123
Вовси-Михоэлс Н.Мой отец Соломон Михоэлс. С. 75.
Нуждался в разрядке и Саша Тышлер, который у бдительной критики 1930-х годов попал сначала в «мистики», а потом и вовсе в «контрреволюцию» [124] .
О непростых его личных коллизиях этого времени я уже писала…
Тут и замаячили на горизонте две шекспировские трагедии: «Король Лир» в ГОСЕТе и «Ричард III» в ленинградском Большом драматическом. Оба спектакля появились на сцене в 1935 году. Тышлеровский театральный триумф!
«Король Лир» был первым тышлеровским спектаклем в ГОСЕТе. С Михоэлсом, исполнителем роли короля Лира, и Сергеем Радловым, приглашенным режиссером, у Тышлера было много споров, отголоски которых слышны в статье Михоэлса, посвященной работе над спектаклем, и в неопубликованных заметках Тышлера. Михоэлс был недоволен Радловым и Тышлером, Радлова не устраивали декорации Тышлера, «безбородость» Лира — Михоэлса и т. д. и т. п. Судя по всему, окончательного «согласия» так и не произошло.
124
Тышлер А.О себе. С. 65.
Михоэлс считал, что Тышлер прочитывает пьесу только один раз и затем отдается первому впечатлению [125] .
Самое смешное, что так оно, по всей видимости, и было!
Тышлер, в отличие от Михоэлса, идет не от слова, а от целостного пластического образа. Михоэлс ему подробно объяснял свой библейски-притчевый замысел, а Тышлер видел в воображении образ поэтической сказки, видел то, что больше словесного замысла, сильнее и смелее. При этом он был убежден в своей правоте: «Я никогда никого не слушался. Художник должен нести в театр свой мир, свой театр. Так я всегда и делал. А если театр не соглашается, пусть меня не приглашает» [126] .
125
Михоэлс С.Моя работа над «Королем Лиром» Шекспира// Михоэлс: Статьи, беседы, речи: Статьи и воспоминания о Михоэлсе. М., 1981. С. 91.
126
РГАЛИ. Фонд А. Тышлера ( Тышлер А.Заметки о «Короле Лире» и «Ричарде III». Машинопись).
Сказано весьма решительно! Наделе он прислушивался к разумным советам. В «Короле Лире» он последовательно отбросил два решения, прежде чем окончательно остановился на образе замка с открывающимися и закрывающимися воротами (до этого были сначала катафалки, а потом скульптуры лошадей с площадками для действия).
Михоэлс остался в убеждении, что «для сцены бури Тышлер не находил никакого решения» [127] . Но судя по всему, пустая сцена — «открытое пространство» и было Тышлером задумано как противостояние «сдавленности» и «закрытости» королевских покоев.
127
Михоэлс С.Моя работа над «Королем Лиром» Шекспира // Михоэлс: Статьи, беседы, речи… С. 93.
На этой пустой сцене выделялось голое корявое дерево без листьев как некая метафора все потерявшего, но ставшего свободным Лира.
Вадим Гаевский задает вопрос, кто, собственно, поставил Лира, если С. Радлов «подлинным режиссерским мышлением не обладал» [128] .
Мне кажется, что поразительные тышлеровские эскизы, дающие «партитуру» актерской игры, вплоть до мимики и жестов персонажей (чего стоят эскизы Лира с гаммой разнообразных экстатических состояний!), во многом и стали «режиссурой» спектакля. И все-таки какой-то «осадок» от работы остался и у Михоэлса, и у Тышлера, к чему я еще вернусь. В ГОСЕТе были не готовы к тышлеровским притязаниям.
128
Гаевский В.Смерть короля Лира // Наше наследие. 2001. № 57. С. 45.
А вот театр «Ромэн», возникший в 1931 году, в Тышлера сразу поверил и его пригласил. По всей видимости, взлет театра и тышлеровской сценографии пришелся на «Кармен» (1934), хотя он оформлял там и другие спектакли.
Трагически-романсная новелла Мериме — то, что Тышлеру нужно: поэзия, любовь, смерть, — но все подернуто дымкой эксцентрики, легкого шутовства.
В собрании семьи Каменских есть карандашный рисунок, навеянный этой постановкой, — само изящество. Однако есть что-то загадочное, если не прямо эксцентричное в фигурке Кармен, которая в ажурной юбке и кружевной вуали катит куда-то на бочке — «под наблюдением» небесного светила (не то солнца, не то луны).
Еще более эксцентричны два эскиза, где Хозе, простоватый парень, почти Иванушка-дурачок, погрузившись в любовные мечты, лежит на двух бочках или между двумя бочками, не обращая внимания на реальную Кармен.
И лиризм, и эксцентричность, и космический контекст — стали внутренним нервом оформления спектакля. Критиков поразило отсутствие «штампованной» цыганщины: «Его четырех деревянных белых быков со стремительной экспрессией уставивших рога в землю, его узорчатые и играющие занавески, превращающие маленькую сценическую площадку в обширное и разнообразное поле действий, его мудрую скупость и изобретательность при изображении цыганского квартала в Севилье особенно ценишь и помнишь на фоне тех „роскошных“ и „дорогих“ декораций, которыми некоторые театры скрывают убогость и бедность своего вкуса при выборе репертуара» [129] .
129
Загорский М.«Кармен» в Цыганском театре // Известия. 1934. 12 мая.