Тышлер: Непослушный взрослый
Шрифт:
Для Шагала, родители которого, местечковые евреи, считали занятие живописью едва ли не грехом (нарушение библейского запрета на изображение людей) и уж во всяком случае не профессией, — начался тернистый путь поиска учителей, училищ и меценатов.
Родители Тышлера в этом отношении были гораздо «просвещеннее», да и просто состоятельнее. Они даже хотели, чтобы их сын стал художником. Отец Саши отчасти, вероятно, и сам ощущал в себе нечто от мастера-художника, причем, как пишет сын, ему были чужды «всякие ампиры, рококо, модерны. Работа его была проста и конструктивна» [25] .
25
Тышлер А.О
Думаю, что Тышлер это пишет не без оглядки на себя, — не спешащего присоединяться к модным течениям, очень независимого…
В ранней тышлеровской автобиографии есть еще один эпизод, который продолжает мотив нераздельной связи художника и бунтаря, причем и тут мир художника предстает как «двойной», двоящийся, фантастичный. Но сначала о «перемене декораций».
В 1912 году четырнадцатилетнего Сашу старшая сестра Тамара, — все та же Тамара, обеспечивающая нормальную жизнь семьи, — повезет в Киев для поступления в Киевское художественное училище (недаром Тышлер, очень скупой на любые подробности личного характера, упоминает Тамару — и Соню! — в обоих очерках).
Тышлеру удалось избежать шагаловских метаний в поисках учителей и денег на учение, — в Витебске, Петербурге, Париже…
Его сразу определили в «серьезное» заведение, где он проучился вплоть до революции 1917 года, — словно сама судьба позаботилась, чтобы юноша успел выучиться до войны и революции.
Родители сумели выкроить деньги на обучение и проживание мальчика в «бедной рабочей семье слесаря — знакомого отца» [26] . Средства, конечно, были ограниченные. Тышлер впоследствии рассказывал, как, живя мальчишкой в Киеве, размышлял, на что потратить деньги — на бублик или на проезд. Кончалось тем, что шел пешком.
26
Там же.
Но вернемся к теме художника-бунтаря.
В поздней автобиографии Тышлер эпически-спокойно говорит о своей «трудной, но интересной» жизни в училище, педантично, через запятую, перечисляя своих учителей. Флора Сыркина в монографии рисует и вовсе какой-то райский уголок, где прекрасные учителя — Селезнев, Красицкий, Прахова, Монастырский, Дядченко «не подавляли индивидуальности» [27] .
В ранней автобиографии художник настроен гораздо резче. Он пишет о своем «двоящемся» впечатлении от училища — первоначальном и более позднем: «Все мне нравилось, даже то, что впоследствии стало неприятным, непригодным и просто чужим» [28] .
27
Сыркина Ф.Александр Григорьевич Тышлер. М., 1966. С. 10.
28
Тышлер А.О себе. С. 63.
О чем идет речь? Что стало чужим? Конечно же речь идет об «академической» рутине, которую ощущали на своей шкуре все большие художники конца XIX — начала XX века, — от бунтарей-передвижников до Роберта Фалька, которого в 1910 году даже выгоняли из Московского училища живописи, ваяния и зодчества за бунт против авторитарного преподавания.
Тышлер резко пишет о «сознательной бездарной преподавательской культуре», которая «опошляла величественную культуру Древней Греции и восприятие будущих молодых художников» [29] .
29
Там же.
Речь, в сущности, идет об академическом штудировании античных гипсов, которое мешало восприятию живогоискусства античности.
В описании училища возникает яркий образ длинного мрачного коридора с античными статуями, увиденными во тьме и при свете. Вот описание коридора во тьме, — возможно, таким, романтически-зловещим, загадочным увидел его юный Саша впервые: «В этом мраке они (статуи. — В. Ч.)напоминали мне сбежавшихся в одно место раздетых и полураздетых нищих с открытыми, ничего не видящими глазами, в душераздирающих позах, протягивающих обрубки своих конечностей. Они как бы взывали о помощи…»
А вот при зажженном свете: «Тогда коридор сразу приобретал музейный вид и древнегреческая скульптура во всем своем величии рассыпалась по разным классам, становясь перед аудиторией учеников в позу абсолютной неприкосновенности, отрешенности, со взором, обращенным к самой себе».
Именно в этом случае она должна была «искалечить и уничтожить всякую творческую мысль в молодых живых организмах» [30] .
Самое интересное, что и в этом «двоящемся» образе коридора бунтарство и «революционный» отказ от рутинного преподавания с помощью «гипсов» совмещаются с демонстрацией какого-то фантастического, только Тышлеру присущего способа в идения.
30
Тышлер А.О себе. С. 63.
В сущности, тут дана некая модель всего последующего творчества художника: из неживого, условно-театрального — куклы, чучела, античного гипса, куска дерева или чего-то еще вполне неодушевленного — создать нечто явно фантастическое, но живое, протягивающее к нам руки и оживающее на глазах или же, напротив, окончательно каменеющее и окостеневающее.
В тышлеровской графике разных лет попадаются на вид совершенно «античные» мужские головы, но не «музейные» мертвые гипсы, а необычайно живые, выразительнейшие лица, как, положим, в голове старика 1963 года, «вылепленной» мелкими и «колючими» разнонаправленными штрихами, с его умным взглядом из-под бровей.
В поздней автобиографии Тышлер пишет о скифских «каменных бабах», которые он постоянно видел в мелитопольском детстве и потом (опять рифмовка!) вновь встретил их в Киеве в саду университета. Это тоже был опыт внутреннего «оживления» застывшего, музейного и вполне условного. Встреча с некими архаическими и архетипическими формами, которые нуждались в «живом» глазе и новом неожиданном претворении. Причем это был архетип женскогообраза, столь важный для художника.
Кстати говоря, архаическая пластика очень повлияла и на западных художников XX столетия — Пикассо, Модильяни, — только там речь шла об африканской скульптуре и ритуальных масках.
Да, архетипы женских образов…
Одна из ранних дошедших до нас тышлеровских работ — портрет полуобнаженной девушки («Ванда», 1918), выполненный на бумаге цветным мелом, — словно бы восходит к скульптурным архетипам, но не столько к «скифским бабам», сколько к античной пластике, но романтически преображенной и «оживленной» художником, как некогда Пигмалион оживил свою Галатею.