Убю король и другие произведения
Шрифт:
Последние семь лет жизни Жарри — это годы его быстрого и едва ли не сознательного самоуничтожения. Впрочем, временами он пытается сопротивляться самому себе (в поисках заработка сотрудничает в некрупных журналах и газетах, покупает крохотный участок земли и сооружает на нем столь же крохотное — 3,69x3,69 метра — жилище, строит литературные планы, силится закончить роман «Драконша» и оперетту-буфф «Пантагрюэль»), но безуспешно. Ему становится все хуже и хуже — и физически, и морально, и материально. Опутанный долгами, он то безвылазно сидит в своей столичной квартирке («без огня», «с промокшими ногами»), то мечется между Парижем и Лавалем — и беспрестанно пьет абсент и эфир. Кризис наступает в мае 1906 года: тяжело больной, уверенный, что находится при смерти, Жарри составляет завещательное распоряжение и исповедуется, однако, к собственному удивлению, неожиданно выздоравливает. Впрочем, это лишь временное улучшение, которое не может отвратить конец.
Последние полгода в Париже были ужасны. «Он уже почти ничего не ел, но все еще пил, — вспоминает Рашильд. — Я принимала его по вторникам — в тот день, когда он вставал, двигался и говорил, словно собственный призрак, — с мертвенно-бледным лицом и ввалившимися глазами… Он был настолько пропитан эфиром, что это чувствовалось на расстоянии. Он ходил, словно лунатик…. Думаю, что он умер задолго
29
Rachilde. Ор. cit., р. 215–216.
В конце октября 1907 года он перестал выходить из дому.
Двадцать девятого октября обеспокоенные Валетт и лечащий врач Жарри, доктор Сальтас, вскрыв дверь квартиры, обнаружили ее жильца в полубессознательном состоянии, с парализованным ногами и перевезли его в больницу. «А ведь нам становится все лучше и лучше!», — со смешком заявил с больничной койки иссохший Жарри. Он умер 1 ноября.
Рашильд рассказывает, что в больнице он потребовал бутылку вина, которую и выпил в течение дня.
Апокриф же говорит: в день смерти на вопрос доктора Сальтаса, что может облегчить его страдания, Жарри ответил: зубочистка.
КОММЕНТАРИИ
Сергей Дубин
Произведения Альфреда Жарри представляют для комментатора, к тому же работающего над изданием на ином языке, значительную сложность — но также и огромный интерес. Жарри никогда не заботился о том, чтобы сделать свои произведения понятными среднему читателю, а потому свободно переносил на страницы как огромный запас своих познаний (он получил неплохое образование, позже много читал и интересовался самыми разными сторонами знания), так и фрагменты своей собственной мифологии и внутренней вселенной. Можно даже сказать, что, раскрывая любую из его книг — а в настоящем сборнике представлены отнюдь не самые «темные» его работы, — читатель сталкивается с предельно отдаленной от него культурой. Жарри не просто продукт некоей отдельной культуры, скажем, символизма конца века, но многих культур, элементы которых он сплетает и отражает друг в друге. Прокомментировать каждую деталь этого сложного полотна, рискующую оказаться читателю непонятной, соблазнительно, но вряд ли реально: сам Жарри не оставлял никаких указаний о возможных источниках тех или иных пассажей своих книг; частые у него отсылки к современной действительности настолько подробны и, с расстояния прошедшего столетия, так «мелки», что выяснить, кто имеется в виду под тем или иным насмешливым псевдонимом, сейчас зачастую невозможно. Более того, такое комментирование вряд ли целесообразно: чтение с заложенной пальцем страницей комментариев, когда через строчку заглядываешь в сноски, разрушает ритм прозы Жарри, губит ее живость. Всякая злободневная литература — а отдельные элементы пьес об Убю, значительная доля «Фаустролля» и почти каждая строчка «Альманахов» несомненно злободневны, часто до масштабов фельетона, — увы, быстро устаревает; поэтому, возможно, имеет смысл попытаться прочесть произведения Жарри как чистую литературу, ограничившись лишь «точечными» комментариями.
Пониманию книг Жарри в значительной степени поможет вычленение основных культурных топосов, на которых строился его мир. Это также избавит от необходимости отмечать каждую отсылку, например, к произведениям Рабле или темам школьного фольклора. Нижеследующее описание таких магистральных идейных потоков также, разумеется, не претендует на подробность; детальный анализ культуры Жарри потребовал бы целой монографии [30] . Подробные — опять же по возможности — пояснения, относящиеся конкретно к каждому отдельному произведению, будут даны ниже в комментариях.
30
Собственно, такая монография и существует: B'ehar H. Les cultures de Jarry. P, PUF, 1988.
Поскольку открывается сборник пьесой «Убю король», этим слепком лицейского мира, обобщенного и перенесенного на неправедный «мир взрослых», прежде всего стоит упомянуть о школьной культуре Жарри. Жарри, собственно, во многом — первый писатель, применительно к которому можно говорить о самостоятельной школьной культуре как таковой, ибо во Франции она начала складываться только после реформы системы образования, введенной в 1881 г. законами Жюля Ферри [31] (так позже секуляризация и «де-классицизация» образования в значительной мере скажутся на формировании первого поколения сюрреалистов; во времена Жарри лицеями заправляет духовенство, а потому во многих его книгах обыгрываются темы католической культуры). В итоге Жарри и его сверстники разрывались между школьной, или классической, культурой, которую подросткам преподавали в лицее; живой, народной культурой, с которой они все сталкивались в повседневной жизни; и, наконец, культурой высшего (или, мягче, столичного) света, куда они должны будут влиться с поступлениями в парижские высшие школы и началом карьеры. Несмотря на сохранившееся до конца жизни любопытство к самым разным областям знания, Жарри с его культурным багажом — не самоучка. Он предстает почти совершенным продуктом той образовательной системы, которая формируется со времени Республики. Так, например, особый стиль «Убю короля» определяет лингвистический конфликт около 1880 года, который противопоставляет всеобщий национальный язык, преподаваемый и утверждаемый начальной школой — светской, обязательной и бесплатной, — и язык выделенный, иным образом вырабатывавшийся в коллежах и лицеях, предназначенных для детей буржуазии [32] .
31
Конечно, мы не берем Средневековье, где вся культура так или иначе была школьной.
32
См. подробнее: J. Iriarte, A. Le Goff, J.-F. Massol Ubu ma^itre d’'ecole // Alfred Jarry. Colloque de C'erisy. P., Beifond, 1985.
Примеров вживления школьного метатекста в произведения Жарри немало: так, например, жеста («песнь о подвигах») Папаши Убю, помимо явной пародии на греческую [33] и шекспировскую трагедию, имитирует или трансформирует тексты Рабле, Мольера, Боссюэ, Лесажа, аббата Прево — в основном все это тексты, изучавшиеся в школе. Фрагменты некоторых этих произведений («Жиль Блаз», «Манон Леско», «Школа жен») почти дословно воспроизводятся Жарри. Часты отсылки и к более ранней традиции, например, имитация классицистской трагедии, правда, всегда в снижающем, травестийном смысле. Школярская культура вообще отличается имитирующим и пародирующим языком, созданием мира и персонажей, противостоящих обыденному миру и традиционным образцам поведения, и в этом смысле Папаша Убю — типично школьное создание. Любопытно, что, как признавал позже сам Жарри, характерный говорок Папаши, который он пытался передать актерам и перенял сам к концу жизни, был контаминацией характерной бретонской просодии (см. ниже) и того быстрого темпа, скороговорки, с которой школьники зубрили уроки. На фоне этой классической образованности у школяра Жарри формируется интерес к эротическим текстам, исключаемым из школьных антологий (ср. ученую дискуссию в начале «Суперсамца»), а далее переосмысление в эротическом ключе и самых безобидных элементов (физикол и едреная свечка Убю).
33
Пары «Убю король» / «Эдип-царь» и «Убю закованный» / «Прикованный Прометей» очевидны.
Но если такая эротизация становится отличительной чертой одного лишь Жарри, важная для него скатологическая тематика всецело принадлежит школярской эстетике. Фекальная семантика вообще была достаточно широко распространена в популярной культуре того времени, не только устной и домашней (а свои пьесы, подчас злоупотреблявшие этой темой, реннские лицеисты ничтоже сумняшеся играли перед родителями), но и сценической — комментаторы упоминают в этой связи триумф Пердомана (sic! — Petomane) в Мулен-Руж в 1892 г. Акцентирование темы экскрементов и разложения тела было прежде всего реакцией на удушливую атмосферу традиционализма и ученую абстрактную дрессировку реальности, стремлением снизить долю духовного в пользу материального — или, точнее, уравновесить одно другим. Уже позже, в личном творчестве Жарри «фекальная» тема с 1888 г. пересекается с темой смерти и осложняется мотивом зародышевого яйца. Внимание к смерти у Жарри проявляется очень рано, возможно, становясь поэтическим отражением одержимости его поколения природными катаклизмами: в заголовках его ранних стихотворений упоминаются самум, лавина, пожар и т. д. Нередко встречается у него и страх быть похороненным заживо в состоянии летаргического сна. Постепенно «вкус к смерти» становится одной из доминирующих тем в творчестве Жарри (тема смерти обильно представлена в жесте Папаши Убю и завершает практически все последующие книги) и в жизни (например, в связи с его алкоголизмом).
Это если не обыденное, привычное, то по меньшей мере внимательное отношение к смерти перекликается с интересом Жарри к бретонской культуре. В кельтско-бретонском мировоззрении смерть занимала важное место («В кельтской литературе идея смерти доминирует надо всеми другими и все к ней ведет» [34] ), и кельты верили, что умершие не уходят, а находятся между живыми, иначе говоря, смерть есть лишь преобразование материи (см. подробнее в комментариях к «Фаустроллю»). Жарри всегда подчеркивал свое бретонское происхождение, сознательно подчеркивал бретонский акцент и видел себя бретонцем, даже занимая сторону матери-бретонки в семейных ссорах с «беспородным» отцом. Позже он посвятит немало сил пропаганде бретонской культуры в издававшемся им журнале «Периндерион» (Perhind'erion, бретон. «Прощение», 2 номера, март-июнь 1896), вставляя также отсылки к миру Бретани во многие произведения: не довольствуясь собственным интересом и проникновением в эту культуру, Жарри пытался принести ее в современную ему литературу [35] .
34
Caradec F. A la recherche de Alfred Jarry. P, Seghers, 1974.
35
Подробнее о связях Жарри с кельтско-бретонской культурой см.: Les Bretagnes de Jarry. Rennes, Maison de la Culture, 1980.
Отчасти связанным с влечением к Бретани можно признать присущий Жарри интерес к народной культуре — хотя отдельные исследователи связывают такое влечение с характерной для конца века общей усталостью от книг. На это можно возразить, что подобной усталости у Жарри не видно, и даже в относительно позднем «Суперсамце» он с увлечением выстраивает чуть ли не все повествование на книжных цитатах. Интерес к народному творчеству (тоже, кстати, в значительной степени книжный, ни о каких активных поисках фольклора со стороны Жарри не известно), как и в случае с кельтицизмом, скорее можно объяснить тем же стремлением отыскать иной тип дискурса, свободный от латинско-картезианского рацио. Это не значит, что классический «европейский» разум им отвергался — мы уже отметили выше, что Жарри не отказывается ни от одной грани своей культуры, заставляя их играть друг с другом, — он просто дополняется народным примитивизмом. Идет ли речь о популяризации народных гравюр в журнале «Имажье» (l’Ymagier), издававшемся Жарри совместно с Реми де Гурмоном [36] , о включении в ткань повествования старых народных песен [37] , о частом использовании жаргона или о самом замысле «Альманахов Папаши Убю», воскрешавших популярные альманахи XVII–XVIII вв., — очевидно желание Жарри вывести на свет эту культуру, по большому счету незнакомую его читателю.
36
Всего вышло семь номеров журнала, Жарри участвовал в работе над пятью (сентябрь 1894 — сентябрь 1895) — причем даже находясь в армии!
37
Особенно в «Суперсамце»; отметим, что в каждом номере l’Ymagier публиковалась и одна такая песня.