Українська мала проза XX століття: Антологія. Упорядник Віра Агеєва

Кожен рік століття нового потроху змінює перспективу бачення попереднього, двадцятого, що його вже можна долучати до феноменів суто історичних, завершених у своїй цілісності, а відтак розглядати чи не з погляду вічності. Утім, знаємо, що минуле завжди великою мірою визначається днем сьогоднішнім і має дивну властивість під впливом цієї нашої злободенності змінюватися, відкривати якісь недобачені, недооцінені або непізнані аспекти й деталі. Магія чисел також може заворожувати, і, скажімо, дата 18 січня 1901, яка стоїть під рукописом драми Лесі Українки «Одержима», кидає відсвіт — рівно крізь століття — на відповідну дату року 2001 і якось змінює саме наше сприймання класичного тексту. У зв’язку зі спробою представити антологію української малої прози минулого віку (здається, чи не першу в ряду численних антологій, які ще мають підсумувати художній доробок епохи) одразу постає проблема творення класичного канону й періодизації літературного процесу. Для любителів класифікацій тут відкриваються неймовірні можливості, бо критерії відбору залежать від безлічі причин, як від естетичних настанов, так, зрештою, і від суто смакових уподобань чи пріоритетів. Найпростіше, очевидно, накласти на цей відтинок літературної історії узвичаєну матрицю модернізм — соцреалізм — постмодернізм. Тоді першу половину століття означимо як модерністську. От тільки від початку тридцятих років модерністські тенденції виявляються лише в еміграційному письменстві, а на українотеренному просторі упродовж принаймні півстоліття не аж так успішно пробував утвердитися стиль соціалістичного реалізму. І нарешті в пострадянській Україні кінця століття тріумфально усталився дещо запізнілий (але нам до цього відставання не звикати?!) постмодернізм.

Як і всі прості схеми в літературознавстві, ця також швидше примножує проблеми, аніж їх розв’язує. Про модернізм написано вже багато, і даремно

нашому поколінню дослідників так дружно дорікали за «зацикленість» на тому складному часові — принаймні параметри літературного процесу тут неважко означити. Отже, в модернізмі можна вирізнити три етапи чи періоди: ранній — це 1900–1910 роки; далі пореволюційні й повоєнні двадцяті — коротка, сконденсована доба, яка увібрала в себе так багато й була ґвалтовно обірвана позамистецькими, сказати б, засобами. Якось Юрій Володимирович Шевельов на моє питання про хронологічні рамки вітчизняного модернізму запропонував вважати днем його завершення 13 травня 1933 року, дату самогубства Миколи Хвильового. Незгірший вибір символічної дати з-поміж багатьох можливих. Тим більше, що 1933 роком датовано два тексти, визначальні як у модерністському, так і в переможному (багатьом тоді здавалося…) соцреалістичному контексті: Микола Куліш пише абсурдистськи похмуру «Маклену Ґрасу» — чи не реквієм по модернізму, — а Олександр Корнійчук того ж апокаліптичного в нашій історії року публікує емблематично радянську й бездоганно оптимістичну «Загибель ескадри». Третій етап розвитку українського модернізму пов’язаний уже тільки з еміґраційною літературою, насамперед з Мистецьким Українським Рухом, який на рівні декларацій проголосив себе спадкоємцем Харківської Вільної Академії Пролетарської Літератури і пробував «договорити» те, що не дали сказати поколінню Миколи Хвильового, — а в своїй художній практиці лише довів, що двічі в ту саму воду ввійти таки не можна, що в модернізмі сорокових уже відбувалася переорієнтація від зачарованості формалістськими шуканнями, експериментами насамперед зі словом, з оповіддю — до філософського аналізу й перегляду світоглядних засад творчості. Уже з’являлося передчуття появи якоїсь нової стильової системи. Згадану переорієнтацію найпростіше означити як відмову від абсолютизації естетизму, від крайнощів формалізму, від віри в те, що насамперед митцеві дано бути посередником між сакральним і профанним світами. Чого-як-чого, а релігії краси й імпресіоністського та ранньомодерністського замилування прекрасною миттю, досконалістю лінії чи орнаменту, бездоганною співвідносністю запахів, звуків і барв — усього цього в екзистенціалістів сорокових уже не знайдеш, і похмура кольорова гама екзистенціалістського роману вочевидь контрастна щодо вишуканої колористики Пруста чи Гюїсманса. МУРівські модерністи, як В. Домонтович, Ігор Костецький чи Юрій Косач, звичайно ж, не були відчуженими від західноєвропейського інтелектуального підсоння, від стильових і жанрових новацій та експериментів.

Натомість поза цим інтелектуально-духовним кліматом, у прикрій тотальній ізоляції від «хворої» західної культури розвивався соціалістичний реалізм — така собі зачата в пробірці лабораторна дитина, результат жорстокого експерименту в спеціально створених умовах окремо взятої, знаємо, країни. Можна визнавати чи не визнавати соцреалізм як естетичну систему, але, повертаючись до нашої проблеми представлення антологічноїкласики, тридцяті — п’ятдесяті роки, період ортодоксального сталінського соцреалізму, виявляються етапом фатально безплідним, і поодинокі — в буквальному сенсі! — тогочасні тексти, які викличуть сьогодні не архівно-класифікаторський, а живий читацькийінтерес, були написані на марґінесі, всупереч, а не у згоді з приписами соцреалізму. Хронологічні рамки цього, за визначенням, «методу творчості» теж непросто означити. Започаткований (небувалий, очевидно, в історії літератури факт!) спеціальним декретом вищого натоді владного органу, центрального комітету правлячої партії, цей «стиль доби» не був якоюсь владною постановою так само чітко відміненим, — отож про безславний кінець соцреалізму досі сперечаються. Якщо зі сталінським періодом усе зрозуміло, то феномен шістдесятництва (коли говорити не про програмні засади, не про суспільні ідеї, а саме про характеристику творчості письменників, які прийшли в літературу в шістдесяті, справді гучно заявили про себе як про окреме, новепокоління, пов’язане з новою суспільно-духовною атмосферою, і продовжували зоставатися знаковими фігурами і в сімдесяті — вісімдесяті роки) скоординувати з модернізмом і соцреалізмом складніше. З одного боку, ідеологічні батьки соціалістичного реалізму з несамовитою ревністю відхрещувалися від модернізму й заперечували будь-яку переємність. Якщо вже покрадьки, не декларуючи, на щось взорувалися, то, звичайно ж, на реалізм другої половини XIX століття та ще, подеколи, на аванґард. Схоже, примітивна естетика російських «пересувників» і бадьорі писарєвсько-добролюбовські приписи щодо мистецтва, яке змінюватиме, поліпшуватиме, революціонізуватиме недолугу дійсність, мистецтва на службі прагматичним потребам дня сьогоднішнього, творцям соцреалізму видавалися таки вершинними художніми осягами. Все ж, коли йдеться про становлення будь-кого з-поміж значніших письменників радянського часу, то дуже легко побачити впливи Коцюбинського, Стефаника, Лесі Українки, переважно представників раннього українського модернізму. Не можна не брати до уваги ту обставину, що українські шістдесятники просто дуже мало знали і про український (всі класики-бо майже без винятку були репресовані, заборонені або нещадно цензуровані, в історіях літератури про Хвильового, Підмогильного, Плужника, Куліша etc. у кращому разі скоромовкою згадували як про «ворогів народу»…), і про західний (переклади ж проціджувалися через найгустіше цензурне сито) модернізм. Але й найменші ідеологічні послаблення одразу захитали сяк-так прописану систему радянських цінностей. Схоже, у шістдесяті — вісімдесяті соцреалізм, усе ще зостаючись офіційною структурою, в рамках якої нібито й існувала так звана радянська література, насправді поступово втрачав абсолютну владу, забезпечувану насамперед жорсткою сталінською цензурою як щодо оригінальних текстів, так і щодо перекладів. Для талановитого митця все ж з’явилася можливість, якої, здається, взагалі не було в попередньому тридцятилітті, — попри все, зреалізуватися в творчості. На прикладі Василя Стуса, Валерія Шевчука, Григора Тютюнника можна бачити, що така само-реалізація досягалася ціною важких, часом непомірно важких жертв, та все ж вона не цілковито заказана. Ці митці долучалися до енергії різних традицій, шукали собі літературних батьків і дідів (чи прадідів), взорувалися на дальші чи ближчі стильові зразки. Пошук стильових орієнтирів був, мабуть, особливо складним, бо ж спадкоємність, зв’язок — хай і через пристрасне заперечення! — літературних поколінь, конче необхідний для нормального художнього розвитку, було ґвалтовно порушено. Всі тогочасні тенденції й процеси дуже важко охопити якимось узагальненим стильовим визначенням, але те, що проза шістдесятих — сімдесятих відбулася , сумніву не підлягає.

Сучасну українську літературу іноді називають «літературою після 1991 року», акцентуючи зв’язок нових художніх тенденцій з тими процесами, що відбувалися в суспільстві після здобуття Україною незалежності, або, в іншій редакції, — «поколінням 86-го року», маючи на увазі, що Чорнобильська катастрофа була моментом трагічної істини, який заторкнув самі основи світосприймання, якнайвиразніше висвітлив фальш насаджуваних державною ідеологією цінностей. Надто точні дати не завжди виправдані, і можна побачити, як впродовж сімдесятих і особливо вісімдесятих мистецтво звільнялося від надмірної соціальної заангажованості, «всупереч усім „зачисткам“ культурної території та цензурному тискові, тривало поступове розхитування догм „соціалістичного реалізму“, збагачення мистецьких форм, тихе „протягування“ — з невинним виглядом — зразків і тенденцій західного авангарду (в поезії від Томаса Стернза Еліота, Езри Павнда й Сен-Жон Перса до Тадеуша Ружевича й Збіґнєва Герберта); не кажучи вже про вкорінення „самвидаву“ й андеґраунду. Анонімний „кріт історії“ (в цьому випадку — мистецької історії) вперто чинив свою підривну роботу». [1] Постать Українського Літератора була знаковою в роки боротьби за незалежність, однак після проголошення державності патріотичну риторику шістдесятництва почали сприймати як архаїчну, письменник утратив роль вождя й пророка. Це одна з ознак виходу української культури з романтичного тупика, відмови — вочевидь страшенно запізнілої — від романтичних цінностей. Представники ґенерації вісімдесятих — дев’яностих звинуватили шістдесятників у нещирості й пристосуванстві, а їхню поетику страктували швидше неонародницькою й «суспільницькою», ніж модерною.

Двадцяте століття, отже, починалося з гострого конфлікту, з протистояння старої й нової мистецьких ґенерацій, причому згадане протистояння виявилося в цілому ряді дискусій, обговорень, публікацій, відлуння його зафіксоване в численних спогадах і листах. Микола Євшан, найавторитетніший, очевидно, представник ранньомодерністської літературної критики, небезпідставно вважав цю кризу відрадною ознакою повноцінного, повноформатного художнього процесу. Молоді українські письменники усвідомили себе як покоління, як речників нових естетичних вартостей і заперечили українофільські

засади патріотично наснаженої, ідеологічно заангажованої літератури. «Боротьби ґенерацій, того дужого, стихійного руху, який хвилею приходить щояких 30 літ, у нас не було. Незамітно з’являлися нові покоління, незамітно проходили, — так що навіть про зміну поколінь в повнім того слова значінні не можна говорити. Причини ясні. У нас ніхто не знав, не чув в собі бодай інстинктом свого права взяти самому кермо життя з немічних, хоч з досвідчених рук батька, боявся повернути струю життєву в свій бік. У нас занадто все було залежне від правил доброго тону, ніхто ніколи не підносив безумного клича, бо його зараз зацитькували і грозили, щоб не профанував національних святощів. <…> І тому відразу стало кождому в такій атмосфері душно, ґрунт був пісний і не міг нічого зродити». [2] Микола Євшан, і Леся Українка, і, скажімо, Гнат Хоткевич особливо гостро критикують Сергія Єфремова, цього, за Євшаном, «лицаря темної ночі», котрий оцінює літературу лише за критерієм корисності й відкидає все для нього незвичне або незрозуміле, виступає «зі страшною проповіддю проти тих, що в літературізійшли з утертої стежки та захотіли самостійно проявити свої сили і покинули старих кумирів українофільства». [3] «І він вам зараз во ім’я естетичнихпринципів, своїм „здоровим розумом“ докаже, які дурниці понаписувала Кобилянська, які бездарні твори дав Яцків і т. д.». [4] Сергій Єфремов справді не добирає виразів для розвінчання зловорожих декадентів, заявляючи, що, скажімо, Михайло Яцків насичує свою повість «Огні горять» «самыми откровенными порнографическими подробностями» і що весь твір «представляет собой нечто вроде грязной клоаки». [5]

У літературно-критичних суперечках ішлося більше про декларування позицій та відстоювання цінностей. Аналізуючи художні тексти як відгуки на інші тексти, можна простежити більш глибинні конфлікти стилів, манер, способів письма. Скажімо, утвердження імпресіонізму як «нової школи», відмінної від народницького (і загалом традиційно-реалістичного) напряму, відбувалося через активне заперечення попередньої традиції, відштовхування, пародіювання, гри з цілковито закостенілою догмою. Згодом, на початку двадцятих, у самому імпресіонізмі відбуваються певні зміни, і такі прозаїки, як Хвильовий, Івченко, Косинка, модифікують жанрові структури, мотиви, образи своїх авторитетних попередників, насамперед Коцюбинського.

У Михайла Коцюбинського найбагатші алюзії щодо народницько-реалістичних концепцій знайдемо, очевидно, в «Лялечці». З одного боку, тут іще подекуди помітна залежність новеліста від старої манери — до імпресіонізму Коцюбинський зміг прийти, лише подолавши надзвичайно сильний у ранній творчості вплив Нечуя-Левицького. У «Лялечці» маємо пародійне зниження самого образу сільської вчительки, «трудівниці», образу, священного для народницької літератури. Трактування постаті Раїси Левицької різниться й від образів народних просвітителів, подвижників (як, скажімо, Солонина в «Послові від чорного царя») у ранній прозі самого Коцюбинського. І на рівні психологічному, навіть мовному детальний аналіз дозволяє побачити в «Лялечці» приховану полеміку з ідеологічно заангажованою позитивістсько-народницькою прозою. Розвінчуючи ілюзії Раїси Левицької, Коцюбинський водночас ніби змушує переоцінити й позицію деяких персонажів Івана Нечуя-Левицького чи Панаса Мирного. Найближчі паралелі простежуються у зв’язку з повістю «Лихі люди», де палкий бунтар Жук повчає свого цинічного співмешканця, семінариста Грицька Попенка, — не надто вдячного, слід зауважити, слухача, — що й священик може зробити багато добра рідному народові: «Народ ніколи не забуває того добра, що йому зробиш… Тільки роби справжнє добро, а не шукай слави та грошей через його. Школу постав так, щоб виходили з неї не писарі-п’явки, а грамотні люди».

У «Лялечці» Раїсина тирада про подвижництво отця Василя перегукується з процитованим уривком ледь не дослівно, тільки безоглядно щирий, принаймні зовсім не відтінений авторською іронією пафос Жукової промови знижується до фальшивої й смішної екзальтації нервової, обтяженої безліччю фобій старої панни: «Вона не розуміла, як можна не дбати про здоров’я людині, що має обов’язки не тільки родинні, але громадські. Він, такий чесний, такий ідейний, з могутнім даром слова, може і повинен впливати, мусить жити для вищих цілей». Юна панна Раїса Левицька перейнялася цим високим подвижництвом, але служіння обернулося лише нудьгою й розбитими надіями. Вона, невродлива й бідна, все ж «уважала себе за щось вище од своїх подруг», «зачитувалась до болю голови, тремтіла од нових думок і почувала в собі таку любов до нещасного народу, що спочатку хотіла вмерти для нього, а потом роздумала і поклала жити». Іронія тут посилюється ще й тим що Коцюбинський використовує непрямий внутрішній монолог без авторських коментарів, тобто це достеменні звіряння самої героїні. «Вона рвалась із шкільних стін на волю, на службу народові». Але в селі, на жаль, «не було того улюбленого страдника- народу, він був десь далеко, в Росії; на селі були сам мужики, яких Раїса добре знала і не дуже любила». Перевірити, чи ті прекрасно-далекі російські мужики інакші, ніж тутешні, героїні «Лялечки» не довелося, але книжна романтика вочевидь не витримала зіткнення з реальністю, і служіння народові на ниві освіти, оте пресловуте й уславлюване каганцювання з селянами над кориснимий неспокушено-простими книжками, яких вимагав Сергій Єфремов і Ко, не дає дівчині ніякого вдоволення: «Праця в школі втомлювала Раїсу, та не вдовольняла». Сублімацією всіх житейських поразок стають невротичні фантазії неземного кохання до священика, в яких невдоволений еротичний потяг химерно поєднався з ідеологемами романтичного служіння.

Коли в «Лялечці» Коцюбинського маємо насамперед полемічний перегук мотивів, образів, то в новелістиці Грицька Григоренка знаходимо пряме заперечення формальних, зокрема композиційно-сюжетних, приписів традиційної реалістичної поетики. Назвавши новелу «Од серця до серця» «уривками з щоденника одного літерата», авторка починає її з пристрасного відкидання старої естетики й недавніх авторитетів: «Годі! Не хочу я так писати, як колись, як скрізь писав, як скрізь усі пишуть, — щоб там фабула якась, зав’язка, розв’язка, пролог, епілог, справа розвивається помалу, гармонічно, начебто „в силу внутрішньої необхідності“, мовляв гр. Толстой, герої всі пристроюються до місця — або під вінець, або в петлю, характери й усі перипетії докладно доводяться, викладаються з мало не математичною пунктуальністю…» Уся ця узвичаєна поетика вже сприймається як «золоті кайдани мистецтва», що їх треба розбити, хоч вони й освячені іменем «самого» графа Толстого.

Коли йдеться про європеїстські орієнтації раннього вітчизняного модернізму, цікаво порівняти дуже несхожу стильову еволюцію двох першорядних новелістів, Михайла Коцюбинського та Ольги Кобилянської. Коцюбинському потрібно було чимало часу, аби позбутися впливів Нечуя-Левицького, автора, котрий належав цілковито іншій мистецькій добі й був особливо непримиренним у запереченні будь-якої модернізації, будь-яких відступів від канону літератури для хатнього вжитку. Молодшому поколінню з нав’язлою в зубах «хатньовжитковістю» велося вже не найкраще, і в зрілій новелістиці того ж таки Коцюбинського маємо численні інтертекстуальні зв'язки, алюзії, впливи західноєвропейських майстрів, зокрема Мопассана, Ібсена, Гамсуна… Так що західництво тут було програмовим, навчання у тодішніх законодавців стилю дуже пильним, і мистецька досконалість таких вершинних речей, як «Цвіт яблуні» чи «Intermezzo», стала результатом вибагливої роботи над формою. Ольга Кобилянська також нелегко позбувалася учнівської залежності від попередників, але — майже унікальний випадок з-поміж тогочасних наших прозаїків — серед цих перших учителів власне не було українських авторів. Сформувавшись на німецькомовній лектурі, вона й писати починала по-німецьки, а пізніше входження в літературу українську відбувалося не за найкращих обставин. Іван Франко, знаємо, відкинув її «Людину» як твір надто слабкий у контексті прози альманаху «Перший вінок», де повість мала друкуватися. А «Меланхолійний вальс» галицькі рецензенти вважали мало не плагіатом чи переспівом чужого, бо, мовляв, ці зманірені героїні, ці естетські пріоритети, ця імпресіоністська мімозна перечуленість не мають нічого спільного з українським підсонням і не можуть зацікавити вітчизняного читача. На щастя, рецензенти часто помиляються, і «Меланхолійним вальсом» без перебільшення таки почалася українська модерна новелістика XX століття, почалася, отже, року 1898, в атмосфері європейського fin de si`ecle. Злополучною «німеччиною» Кобилянській докоряли охоче, хоча та «німеччина», як проникливо зауважувала свого часу ще Леся Українка, вберегла молоду авторку від старосвітських українських впливів і дала ширший естетичний кругозір. Але були в Ольги Кобилянської й попередники, що представляли рідне письменство, тільки що спадкоємність цієї жіночої традиції знов же переочували критики. Можна згадати хоча б композиційну співвіднесеність «Меланхолійного вальсу» з «Трьома долями» Марка Вовчка, та й загалом вплив цієї письменниці на авторок модерністської доби був дуже значним.