Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени

Коллектив авторов

В описаниях танцев также отсутствуют упоминания о какой-либо социальной стратификации. Среди рассуждений Карозо о правилах поведения на публичных торжествах присутствуют замечания о том, «в какой манере даме следует приветствовать принцессу и прочих дам на балу» (Caroso 1600: 76), «что следует делать, посещая свадьбу, и как себя вести во время визита к невесте» (Ibid.: 80), каким должно быть «поведение невесты, которая удостоилась визита принцессы на свою свадьбу» (Ibid.: 81) и что делать, если «принцесса желает удалиться до того, как праздник закончился» (Ibid.). Во всех перечисленных случаях социальные ритуалы подразумевали разное отношение присутствующих друг к другу в зависимости от их положения и роли.

В то же время, излагая свою точку зрения на то, как следует приглашать даму, как достойно отвечать на приглашение кавалера и как вести себя во время танца, ни один из авторов не упоминает, что приглашение определяется социальным статусом

танцоров, влияющим на их поведение по отношению друг к другу. Если выбор партнера и регламентировался действием каких-то дополнительных факторов, они лежали за пределом профессиональных интересов танцмейстеров. Последнее, впрочем, маловероятно: преподаватели танца одновременно обучали подопечных светским манерам и этикету и были хорошо осведомлены в столь значимых областях. Наставники лишь призывали своих учеников не оказывать явного предпочтения самым красивым дамам, унижая тем всех остальных 127 . Остается предположить, что условия танцевального вечера располагали к неформальным отношениям. О том же говорит и обращенная к читателю просьба Карозо не уподобляться тем, кто следует «распространенному ныне обыкновению, состоящему в том, что прибывший на праздник первым занимает свое место, а другой помещает свой стул <…> прямо перед ним <…> и так один за другим поступают все, невзирая на то, размещаются ли они перед кардиналами, синьорами или посланниками <…> и все это не иначе как ради того, чтобы получить приглашение на танец от дам» (Ibid.: 71).

127

Дамам же в отсутствие приглашений надлежало «избегать вида унылого и меланхоличного, скрывая свои чувства, стараясь выглядеть настолько веселыми, насколько это возможно, и беседовать с доннами, сидящими по соседству» (Caroso 1600: 85).

Отдельного упоминания заслуживают немногочисленные описания танцев в исполнении детей. Так, Негри пишет, что одна из его учениц, девятилетняя дочь синьора Ринальдо Теттоне, по желанию герцога Мантуанского, посещавшего Милан в июле 1592 года, танцевала вместе ним в течение часа «гальярду, паванилью, канарио и другие танцы перед его Светлейшим Высочеством в покоях графа Пьеро Висконти» (Negri 1602: I.12). Наряду со свидетельствами из других источников этот пример показывает, что в соответствии с традициями предыдущего столетия к урокам танцев приступали в раннем возрасте, и «детский» репертуар ничем не отличался от «взрослого». При этом до достижения определенного возраста наследники знатных фамилий выступали преимущественно в узком семейном кругу или в присутствии избранных гостей. Мальчики обычно отличались в сольных партиях, а девочкам в парных танцах ассистировали их учителя.

4

Специалисты по истории ранних танцев прослеживают влияние испанской и французской хореографической культуры уже в некоторых композициях из рукописей кватроченто. Однако сами авторы записей это влияние не подчеркивали и никак не комментировали. Впрочем, и оригинальные черты итальянской хореографии не были предметом рефлексии. Сосредоточенность первых хореографов на качествах танца per se полностью заслоняла для них вопросы отражения национального характера.

В 1581 году Карозо также не уделяет этой теме никакого внимания. Это можно объяснить и сухим формальным характером изложения, и все еще недостаточным уровнем развития хореографической теории. При этом включение в число описываемых композиций таких танцев, как Gagliarda di Spagna или Spagnoletta, свидетельствует о том, что влияние соседей можно было по крайней мере отметить.

Негри – первый танцмейстер, который, пусть и между делом, но все же явно выделил итальянскую хореографическую традицию. Описывая поклон, он заметил: «Этот реверанс многие танцоры исполняют на свой лад, однако, чтобы не быть слишком многословным, скажу лишь, что этот [описанный мной] способ используется чаще всего и признан в Италии более других» (Negri 1602: III.104).

Издания рубежа XVI и XVII веков содержат описания движений, названия которых адресуют читателя к испанской и французской манере: spezzato alterato alla Francese, doppio grave alla Spagnola и doppio grave alla Francese у Карозо, Riverenza alla Francese у Лупи. Факт действительного заимствования этих па доказать невозможно, но они все же отсылали к теме национальных контрастов по крайней мере тех исполнителей, которые были знакомы с терминологией. Это свидетельствует о новом уровне самоопределения итальянской хореографии.

Описывая в 1600 году одно из самых важных движений танца, глубокий поклон, Карозо писал: «Не исполняй

данный реверанс, развернувшись лицом к зрителям и приветствуя их или любую другую персону вне танца, как это было принято ранее, поскольку таким образом ты выкажешь неуважение даме, с которой ты танцуешь, и к тому же это еврейское обыкновение» (Caroso 1600: 14). Карозо первым четко артикулировал противопоставление рекомендуемого поведения танцевальным привычкам итальянских евреев. Это тем более важно, что в XV веке многие преподаватели танца в Италии как раз евреями и были 128 . Можно предположить, что именно еврейская диаспора стояла у истоков развития этой профессии в тот период, когда танец стремился стряхнуть с себя оковы дурной «ремесленной» репутации. Даже во времена самого Карозо многие евреи продолжали семейное дело, успешно конкурируя с коллегами-христианами 129 .

128

Подробнее см.: Sparti B. Jewish dancing-masters and «Jewish dance» in Renaissance Italy (Guglielmo Ebreo and beyond) // The most ancient of minorities: the Jews of Italy / Ed. Stanislao G. Pugliese. London: Greenwood Press, 2002. P. 77–99.

129

Например, еврей Леоне (Леви) Толоса много лет работал при дворе феррарских д’Эстэ и как хореограф участвовал в постановке знаменитых «баллетто герцогини» Маргериты д’Эстэ. Сын Леоне, Мойша, унаследовал должность отца при дворе Чезаре д’Эстэ в 1598 году. Танцмейстер Даниель Леви, который в 1565 году испрашивал разрешения императора Фердинанда II на переезд из Феррары в Инсбрук в поисках работы, почти наверняка приходился Леоне братом (Bosi K. Leone Tolosa and «Martel d’Amore: a balletto della duchessa» discovered // Recercare. 2005. Vol. 17. P. 37).

5

В соответствии со сложившейся традицией хореографические публикации XVI века были адресованы преимущественно читателю-мужчине, хотя Карозо и Негри прикладывали усилия к тому, чтобы одинаково доступно и исчерпывающе описать и мужские и женские партии 130 .

Сравнительный анализ партий кавалера и дамы в танцах чинквиченто показывает, что ведущая роль в танце отводилась кавалеру. Все авторы сочиняли для мужчин в рамках одного и того же баллетто более сложные, изысканные и замысловатые вариации, чем для женщин. Даже в тех случаях, когда даме предлагалось повторить соло кавалера, хореографы не упускали возможности заметить, что, если донна не хочет или не знает тех движений, которые были описаны для ее партнера, она может заменить их на определенную последовательность простых и медленных шагов. Кавалерам подобная возможность не предоставлялась.

130

В этом они отличались от представителей школы кватроченто. Хотя на практике основной аудиторией танцмейстеров XV века были женщины, в описаниях парных танцев авторы рукописей фокусировались на партии кавалера и нередко упоминали движения дамы лишь бегло и поверхностно.

Наиболее ярко гендерный дисбаланс в отношении танцмейстеров к исполнительским компетенциям подопечных проявлялся в описании гальярдных вариаций. В своем первом учебнике на десять гальярдных вариаций, подходящих для кавалеров, Карозо приводит лишь одну последовательность для дам. Негри посвящает гальярде всю вторую часть своего трактата, и почти профессиональная сложность большинства из описанных им связок, подразумевающих туры и антраша в воздухе, даже не требует уточнения, кому именно адресован этот материал. Контраст между величественной статикой дамы и демонстративными па кавалера – характерная особенность танцевальных сцен в изобразительном искусстве конца XVI века (ил. 3).

Ил. 3. Музыка и танец (фрагмент). Питер ван дер Борхт. Ок. 1545–1608

Однако было бы неверно утверждать, что сольные партии исполнителей подчеркивали гендерный контраст абсолютно во всех танцах нового итальянского стиля. В тех из них, которые не подразумевали активных движений и высоких прыжков (канарио, паванилья, пассомеццо), как и в некоторых авторских баллетто, лишь специалист смог бы уловить разницу между мужскими и женскими вариациями. Эти различия вводились танцмейстерами скорее для удовлетворения требованиям разнообразия, чем для того, чтобы подчеркнуть доминирующую роль одного из танцоров.