Уорхол
Шрифт:
Разумеется, и до того времени США не испытывали нехватки в интересных художниках, но возникает огромное желание, всколыхнувшее артистическую среду в 1940-х годах, «сдвинуться с мертвой точки, писать так, словно живописи до сих пор никогда не существовало» (Ньюман, Ротко [212] ), забыть о разных течениях и влияниях, особенно европейских, которыми увлекались американские художники. В это время появляется главный художник, лидер абстрактного импрессионизма – Поллок [213] . По словам критика Гринберга [214] , сложились благоприятные условия для защиты и прославления подлинного американского искусства. Прорыв будет ни с чем не сравним.
212
Ротко, Марк (1903–1970) – американский художник, ведущий представитель абстрактного экспрессионизма, один из создателей живописи цветового поля.
213
Поллок, Пол Джексон (1912–1956) – американский художник, идеолог
214
Гринберг, Клемен (1909–1994) – американский арт-критик, оказавший большое влияние на развитие современного искусства. Основной теоретик абстрактного экспрессионизма, автор идеи «плоскостности картины».
Пресса, которая до этого почти не замечала живопись, начинает отводить ей в своих изданиях столько же места, что и литературе, музыке, танцу и театру. Доходит до того, что в июле 1945 года публикуется в печати письмо Марка Ротко, написанное в форме манифеста: «Мы хотим подчеркнуть поверхность картины, – писал он. – Мы выступаем за плоские формы, потому что они разрушают иллюзию и пробуждают истину».
Разумеется, письмо было напечатано в специализированном журнале Art News, где Гарольд Розенберг [215] дал определение цели action painting: «Полотно картины становится понемногу сценой, на которой разворачивается действие, превосходящее пространство, где требуется воссоздать или отобразить реальный или вымышленный объект. Все, что должно перейти на холст, является не воспроизведением, а событием». Или еще: «Картина, которая есть действие, неотделима от биографии художника». Но настоящие громы и молнии вызвала статья, опубликованная в 1949 году в журнале Life, под названием «Джексон Поллок – самый крупный из живущих ныне американских художников?». Конечно же, она не могла не попасться на глаза молодому Энди Вархола. Именно с 27 ноября 1943 года Гринберг стал отзываться о Поллоке в превосходной степени, расхваливая дерзость, силу и энергию «Поллока – героя». Ему вторил Роберт Мазервелл [216] : «Он – одна из удач молодого поколения». Джеймс Джонсон Суини [217] писал в каталоге первой выставки Поллока в галерее Пегги Гуггенхайм [218] в 1943 году: «Нам прежде всего необходимы молодые художники, которые пишут инстинктивно, не обращая внимания на чувства и высказывания критиков или зрителей. Такие художники могут пойти в работе на риск, чтобы сказать о чем-то в собственной индивидуальной манере». Критик Дора Астон добавляла: «С Поллоком во главе все, кто хотел привлечь внимание к способности американской изобразительной культуры противостоять гегемонии Европы, обрел мощное оружие». Да, тем более что наименование action painting подразумевает энергию, динамизм, молодость.
215
Розенберг, Гарольд (1906–1978) – американский писатель, просветитель, философ, искусствовед, теоретик абстрактного экспрессионизма.
216
Мазервелл, Роберт (1915–1991) – американский художник и коллажист, представитель абстрактного экспрессионизма и живописи действия.
217
Суини, Джеймс Джонсон (1900–1986) – американский писатель и куратор современного искусства.
218
Гуггенхайм, Пегги (1898–1979) – американская галеристка, меценат, коллекционер искусства XX в.
Поллок появился в идеальный момент, чтобы вернуть миф в Америку. После первой же выставки успех стал его постоянным спутником. Де Кунинг сказал о нем, что «он разбил корку льда», заставил американскую живопись освободиться от европейских традиций и перейти на качественно новый уровень. Даже его смерть в автокатастрофе, а-ля Джеймс [219] , стала частью американского мифа.
Стал ли он первым американским художником, которого, как продукт потребления, «съели» критики и коллекционеры? Он попал в руки массмедиа и рекламы, поднимавшей его популярность, от чего он был в восторге. Речь шла о том, чтобы переместить интеллектуальный и художественный центр мира из Парижа в Нью-Йорк.
219
Дин, Джеймс (1931–1955) – американский актер, своей популярностью обязан трем фильмам: «К востоку от рая», «Бунтарь без причины» и «Гигант!», которые вышли уже после его трагической смерти в автокатастрофе.
Для Гринберга период 1947–1948 годов (решающий в обучении Энди Вархола в институте) ознаменовался переломом и значительным качественным рывком в искусстве. «Нью-Йоркская школа становилась заметной и жизнеспособной, – писала Дора Астон. – Во всех странах художников охватил небывалый порыв энтузиазма, они с нетерпением ждали возможности поговорить о настоящем движении, и все они съехались в Нью-Йорк. Здесь, в кафетерии Waldorf велись свободные дискуссии, которые становились с каждым днем все оживленнее. В престижных кварталах, в северном Манхэттене открывались новые галереи, начал расти интерес и к музейным экспозициям».
В этой бурлящей артистической атмосфере Энди Вархола доказывал что-то самому себе и преподавателям, недовольным его независимостью и провокационными суждениями. В этой наэлектризованной и увлеченной новыми идеями среде происходило его становление как художника.
1950-е годы, прошедшие в занятиях рисунком и рекламой, станут годами ученичества для грядущих лет богатства, известности и признания, но как художник он сформировался в 1948 году – в институте Карнеги.
Чему он научился в институте? Гораздо большему, чем можно себе представить. Он открыл свободу, по крайней мере – свободу для себя, и понял, как ее завоевать. Теперь он знал, как достичь известности, вопреки любым препятствиям.
Раньше Уорхол всегда прятал свои убеждения – это была отрицательная сторона его чрезмерной, не поддающейся контролю застенчивости. Эти две противоположные черты характера Энди – застенчивая пассивность и решительный настрой на карьеру – только укрепились, а в конце учебы молодой Вархола уже примерно знал, что ему делать с самим собой.
Один случай, описанный в его биографии критиком Виктором Бокрисом, показывает это: «Незадолго до получения диплома Энди играл в одном спектакле, поставленном в театральном кружке, под названием Take it easy club, в котором несколько студентов позволили себе довольно едкую сатиру в адрес своих профессоров. Во время одной из таких сцен Энди вдруг вспрыгнул на сцену, держа в широко разведенных руках раскрашенный лист бумаги и, размахивая им, принялся исполнять импровизированный триумфальный танец, выкрикивая: “О, вы не сможете меня напугать, я не боюсь. Это мой обряд. О, вы не сможете меня напугать, я не боюсь”». В 1947–1948 годах, еще продолжая учебу, Энди поступил на работу в крупный универмаг Joseph Horne’s, куда его пригласили для консультаций с сотрудниками, работавшими на Vogue, Harper’s Bazaar, для поиска новых идей и оформления витрин. Там он поистине открыл мир моды, это был рай!
В последний год учебы он записался на курс современного танца, где обнаружил неисчерпаемые возможности для самовыражения и вдохновения. Он ходил смотреть все шоу Хосе Лимона [220] – знаменитости в культурной танцевальной среде. Он спешил быть одним из первых зрителей, когда в Питтсбург приехала со своей труппой Марта Грэхем [221] . Как когда-то, он и его друзья вновь начали рассуждать и спорить, теперь – о теории и технике отчуждения, которая, как им казалось, имеет сходство, пусть и обманчивое, с пьесами Бертольта Брехта [222] … Все это он оценил по достоинству и хранил в своей памяти, потому что впечатления оставили глубокий след в его душе и открыли ему новые горизонты, поэтому не будем слепо верить в миф о «некультурности» Уорхола.
220
Лимон, Хосе Аркадио (1908–1972) – американский танцовщик, хореограф и танцевальный педагог, основатель собственной труппы (1947), один из крупнейших деятелей американского танца модерн.
221
Грэхем, Марта (1894–1991) – американская танцовщица и хореограф, создательница труппы, школы и танцевальной техники своего имени, одна из основоположников американского танца модерн.
222
Брехт, Бертольт (1898–1956) – немецкий драматург, поэт, прозаик, театральный деятель, теоретик искусства. Его теория «эпического театра» открыла принципиально новые возможности сценического искусства и оказала значительное влияние на развитие театра XX в.
Но самое знаменательное событие тех пяти лет обучения в Технологическом институте Карнеги – это, без сомнения, встреча с блистательным Филипом Пёрлстайном [223] , который был старше на четыре года и поэтому, едва наступил 1943 год, был мобилизован и отправлен в Италию. Вернувшись в 1946 году, он поразил Энди, уже второкурсника, своими знаниями в области истории искусства (в Италии он много ходил по музеям) и тем, что журнал Life напечатал репродукции двух его картин, когда автору исполнилось только четырнадцать лет. Филип Пёрлстайн, известный в основном как художник-экспрессионист, близкий к Алексу Кацу [224] , стал лучшим другом Энди Вархола. Уорхол всегда любил тех, у кого было чему поучиться и кто мог оказать при необходимости помощь и поддержку.
223
Пёрлстайн, Филип (р. 1924) – один из крупнейших американских художников-реалистов, график.
224
Кац, Алекс (р. 1927) – американский художник и скульптор в стиле поп-арта. Много работает с эстампами и шелкографией.
Интересны слова Пёрлстайна, которые цитирует Жан Стайн [225] в своей книге под названием Edie: «Когда в 1946 году я встретил Энди в Технологическом институте, он был все таким же искренним пареньком, каким был наверняка во время своего детства в Питтсбурге, и очень спокойным.
Все проблемы, которые возникали у него в учебе, сводились только к проблеме общения: он просто не понимал, чего преподаватели хотят от него. Потом он нашел работу оформителя витрин. Это было до того, как из журналов о моде он узнал о существовании совершенно иного мира, там было гораздо больше возможностей сделать интересную карьеру».
225
Стайн, Жан Мари (р. 1945) – американский писатель, редактор, составитель антологий.
Один из учителей подал друзьям мысль направиться в Нью-Йорк, где уже обосновались некоторые выпускники института Карнеги, а именно Джоан Крамер и некто Джордж Клобер, ставшие помощниками арт-директора журнала Fortuna. Еще он им посоветовал прихватить с собой несколько своих работ.
В 1948 году состоялась первая поездка в Нью-Йорк. Энди представил свое портфолио Тине Фредерикс в журнал Glamour. Она заинтересовалась и предложила Энди поработать у нее пока без контракта после того, как он получит диплом. Любого другого этот визит просто приободрил бы, а Энди бросился в работу с головой. Когда спустя год он приехал жить в Нью-Йорк, то появился не с пустыми руками: его портфолио, значительно обогатившееся, было доведено до совершенства.