Уорхол
Шрифт:
Обескровленная Европа зализывала свои раны. Суэцкий кризис, разразившийся в 1956 году, утвердил окончательно превосходство Америки влиять на мировые процессы и отступление Англии и Франции на вторые позиции. Отголоски этого нового положения в мире не преминули сказаться, и достаточно серьезно, на сфере искусства.
Но в это время произошли и другие потрясения, более глубокие, более скрытые – в работе. Уорхол, обладающий более чуткой и быстрой реакцией, чем другие, понял, что анализирует Перри Андерсон [253] в книге «Современность и революции»: «Вторая мировая война прервала современное движение. После 1945 года старый полуаристократический или аграрный порядок и вытекающие из него следствия исчезли во всех странах. Буржуазная демократия стала всеобщей. С того времени некоторые определяющие связи с докапиталистическим прошлым оказались разорваны. Тогда как “фордизм” [254]
253
Андерсон, Перри (р. 1938) – британско-американский историк, социолог и политолог, один из ведущих марксистских интеллектуалов современности и главных теоретиков движения «новых левых».
254
Возникшая в США в начале XX в. система организации поточно-массового производства, основанная на использовании конвейера. Название происходит от имени Генри Форда и связано с его деятельностью.
Беньямин Бухло [255] цитирует этот отрывок в эссе об Уорхоле «Негабаритное искусство Энди Уорхола». Начинается оно такими словами: «Эта цивилизация создаст ситуацию, при которой массовая культура и высокое искусство будут стремиться максимальным образом сблизиться, что приведет к интеграции высокого искусства в сферу культурных индустрий».
Неплохой выход. Разделяя эту точку зрения, Уорхол все чаще начинает использовать средства механизированной репродукции, вследствие чего упраздняется понятие «автор», а в силу вступает «производитель».
255
Бухло, Беньямин (р. 1941) – немецкий историк искусства, художественный критик. Его работа об Энди Уорхоле считается фундаментальной.
Однако не будем игнорировать другие причины, подтолкнувшие Энди на переход к репродукциям – успех такого эксперимента и последовавший за ним заказ.
В этот период Уорхол применил технику, которую назвали «эффект промокашки». Иногда он использовал настоящие штемпели, вырезанные на резиновой основе, а иногда пробовал работать в стиле переводных картинок. Художник вручную делал эскиз, намеренно небрежными, отрывистыми линиями, на них накладывал промокательную бумагу или лист картона, чтобы получить отпечатки. Они и составляли основу итоговой композиции. Желая разнообразить свои приемы, Уор-хол в качестве матрицы или основы применял то стекло, то прозрачную бумагу. На водоотталкивающей бумаге он рисовал карандашом набросок, затем обводил его тушью или чернилами и смачивал весь лист. Пока рисунок не высох, прикладывал к нему другой лист. Этот первый «отпечатанный» лист представлял собой оригинал.
Критик Марко Ливингстоун, автор работ о поп-арте и, в частности, об Уорхоле, предпочитал называть работы, выполненные таким способом, «монотипами». «Главным образом, – писал он, – Уорхол начинал с карандашного рисунка на бумаге, не впитывающей воду, иногда копируя или калькируя выбранный образ с фотографии. Затем он аккуратно – край в край – прикладывал другой лист бумаги, с более впитывающей структурой, причем делалось это в несколько этапов. Часть контуров он обводил старой перьевой ручкой, заправленной китайскими чернилами. Пока чернила не высохли, накладывал на изображение, крепко прижимая к нему, второй лист бумаги. После этого процедура повторялась, уже с другой частью обведенных контуров – и так до тех пор, пока весь рисунок полностью не отпечатается на втором, впитывающем, листе бумаги».
Что мне кажется здесь наиболее интересным, так это не только полная путаница в определении, где – оригинал, а где – копия, но еще их обмен ролями, потому что первенство на самом деле отдается экземпляру, полученному в результате отпечатка.
Если разбираться, то эти методы представляют собой механическое воспроизведение, множественное повторение кустарным способом одного и того же рисунка.
«Я обожаю работать для рекламы, – признавался Уор-хол. – Мне говорят, что и как нужно сделать. Я всего лишь перевожу эти распоряжения в рисунки, после чего получаю вердикт – да или нет. Самое сложное, это когда нужно выдумывать что-то самому. Вещи совершенно лишены вкуса, а их необходимо продать. Когда я думаю, кого бы я хотел видеть ответственным за все, то прихожу к выводу, что это директор. Директор говорил бы мне, что именно следует рисовать. Это сильно облегчило бы работу».
Маршалл Маклюэн [256] в работе «Понимание медиа» (тогда писали еще без префикса масс– , как делают сейчас) отмечал: «Некоторые авторы убеждены, что графическая революция заменила в нашем культурном пространстве личные идеалы на общественные, из чего следует, что фотография и телевидение привлекают нас, отрывая от личной точки зрения и алфавитного порядка, чтобы ввести в сложный и многосоставной мир коллективного образа. Именно так действует реклама. Вместо того чтобы делиться с нами личной точкой зрения и взглядом на жизнь, авторы рекламы предлагают нам готовый образ жизни, который желаем либо всеми, либо никем».
256
Маклюэн, Маршалл (1911–1980) – канадский философ, филолог и литературный критик.
Задержимся ненадолго на определении образа, как его понимают в рекламе. «Обеспеченные значительными бюджетными средствами, – продолжает Маклюэн, – рекламные художники постепенно трансформировали банальное объявление в образ – в икону современного искусства».
Поллок – герой
А другие художники? Кто ищет, а потом яростно спорит о сюжетах, поступках, выражении своего «я», об искренности, о своих эмоциях, о рассудке и безрассудстве? Кто выставляет свои работы в галереях, в основном кооперируясь, примыкая к более молодым художникам, которые, как правило, берут организацию и проведение выставок в свои энергичные руки? Кто пока только мечтает об участии в выставках, захаживает в мастерские, расположенные в окрестности 10-й улицы? Кто устраивает вечеринки и ходит по пятницам в клуб и напивается допьяна в Cedar Street Tavern? Где все они?
Поллок – герой, он окончательно вырвал американское изобразительное искусство из-под европейской опеки, буквально растер в порошок кубизм, утвердив плоскостность и материальность холста с переплетающимися линиями, с потеками краски, которые, кажется, выходят за пределы холста или вообще не привязаны ни к какому центру. Это, пожалуй, больше, чем разноцветные ручейки, воплощающиеся физически в уникальную картину. «Произведение должно не иллюстрировать, а выражать чувства», – сказал сам Поллок. Правда, после периода интенсивной творческой активности в 1947–1951 годах как-то стремительно выдохся. В 1953 году на короткое время ему удалось воспрянуть духом и создать замечательную серию «Голубое поле». Затем вновь настал период творческого упадка, из которого он уже не выбрался и в 1956 году умер.
Де Кунинг вместе с Поллоком считается знаковой фигурой Нью-Йоркской школы, в 1950-е годы воплощает в себе, с точки зрения критиков авангардного искусства и наиболее активных современных художников, стиль action painting. Для последователей этого стиля рисования это одновременно испытание и сражение. В нем есть основательность и стихийность. Эмоция целиком сосредоточена в интенсивности течения струйки краски – доказательство подлинного, неконтролируемого «я». Годы спустя, после сменявших друг друга периодов горячности и охлаждения, Де Кунингу удалось прийти к некоему поведенческому образу – синтезу спонтанности и обдуманности, неистовствуя в уравновешенном экспрессионизме, что оказало известное влияние на молодого художника.
Конец 1950-х годов был отмечен наличием двух течений, определивших свое время. С одной стороны, это color field [257] – направление, в котором большим влиянием (все еще) пользовался Гринберг и двое известных художников, начинавших как абстрактные экспрессионисты, но избегавших примыкать к какому-либо определенному направлению – это Барнетт Ньюман и Марк Ротко. С другой стороны, жаждущая перемен молодежь периода «культуры юных», скверные мальчики, появившиеся в конце 1950-х годов, их воспринимали как postpainterly [258] , или неодадаистов, с вызывающими манерами, со вспышками язвительно-уничижительного смеха. Они приговорили к забвению романтическое искусство, отдавали приоритет эмоции, сверхактивному выражению своего «я», случайности и непредсказуемому потоку краски, склонялись к маньеризму и провозглашали приход нового. Это было стремительно развивающееся поколение обезличенных и отстраненных художников. Двое наиболее ярких представителей этого лагеря pre-pop – Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг. Оба лидера тяготели к абстракции, привлеченные философией и мистицизмом.
257
Цветное поле (англ.).
258
Отказ от предыдущих художественных стилей, особенно относится к движению в абстрактном искусстве 1960-х гг.