Уорхол
Шрифт:
В конце 1940-х годов и далее Ротко принялся рисовать, придерживаясь одного и того же принципа: на холсте, почти всегда вытянутом в высоту, изображается один или несколько, друг над другом, прямоугольников, прорисованных от правой кромки до левой. Кажется, что цвета здесь нет вовсе, но пространство живет в напряженном взаимодействии с фоном. Затушеванные грани прямоугольников словно плывут в глубине цветового пространства и не дают формам зафиксироваться на холстах, из-за чего их высота кажется значительно увеличенной. Ротко вовлекает зрителя в круг света, исходящего от его картины, а цветные прямоугольники, кажется, скрывают в себе чье-то таинственное присутствие. В то же время при сложном движении притягивания-отталкивания создается впечатление, будто поверхность холста распадается.
Барнетт Ньюман довел до крайности color field. Начиная с 1950 года и до конца своей жизни, в 1970 году, он рисовал, так же как и Ротко, следуя единственному и одному и тому же принципу: почти всегда вертикальные полосы, которые делят широкое цветное поле. «Своей кистью я утверждаю пространство, – говорил он, впрочем, добавляя: – Вместо того, чтобы работать с фрагментами пространства, я работаю с целым, всеобъемлющим
Влияние Барнетта Ньюмана на молодых художников в конце 1950-х годов было огромным, даже несмотря на то, что глубинная мысль была развернута в сторону чистого формализма, интеллектуализма и чувствительности. Дело в том, что формализм и весьма двусмысленный идеал «чистоты» безраздельно властвовали над умами в те годы. Критик Клемент Гринберг одним только словом создавал и разрушал репутации, с агрессивной нетерпимостью навязывал свой вкус и манеру видения современного нью-йоркского искусства, постепенно внедряя ее в сознание всего мира. Не допускавший иных мнений и не всегда справедливый в оценках, Гринберг имел в спорах об искусстве такой вес и влияние, каких не было ни у какого другого критика послевоенного периода. Он поддерживал мнение о том, что «зрительно воспринимаемое искусство должно намеренно ограничивать себя лишь визуализацией, не прибегая к другим категориям знаний, приобретаемых различными опытными путями». Он так жестко отстаивал эту позицию, что начался ропот против установившегося диктата. Однако любое несогласие отступало под его хлесткими ударами.
Сложившаяся обстановка была настолько напряженной, озлобленной и взрывоопасной, а положение критика настолько амбициозно-подавлявшим, что разрубить этот узел мог только художник, чья карьера никак не зависела от движения бровей Гринберга. Этим оппозиционером стал Марсель Дюшан.
Справедливости ради надо отметить, что Дюшана, окруженного толпой единомышленников, Гринберг оценил высоко. Именно Дюшан основал оппозиционный лагерь в той нездоровой атмосфере. К нему примкнули Джон Кейдж [259] , Мерс Каннингем [260] , Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг.
259
Кейдж, Джон Милтон (1912–1992) – американский композитор, философ, поэт, музыковед, художник, одна из ведущих фигур послевоенного авангарда.
260
Каннигем, Мерс (1919–2009) – американский хореограф, создатель собственного стиля современного танца.
На стороне Гринберга остались критики Розалинда Краусс [261] , Барбара Роуз [262] , Майкл Фрид [263] , Уильям Рубин [264] и художники Карл Андре [265] , Дональд Джадд, Роберт Мор-рис [266] , Роберт Смитсон и один новичок в их кругу – Фрэнк Стелла [267] . «Единственное, чего я хочу от своих картин и от себя, – говорил он, – это увидеть, схватить идею целиком, не отвлекаясь на мелкие детали, ничего больше… То, что вы видите – это лишь то, что вы видите». Стелла отказывался видеть трансцендентальную реальность вне картины или в ее глубине, чем очень увлекались европейцы. Он сосредотачивался на рисовании, как на процессе, «полагая, что так он всецело отдается зрительным ощущениям». Антипатия Дюшана к «искусству, повторяющему изображение на сетчатке глаза», разумеется, шла вразрез с этим кредо.
261
Краусс, Розалинда (р. 1941) – крупнейший американский аналитик современного искусства, критик, куратор, продюсер, главный редактор журнала October.
262
Роуз, Барбара (р. 1938) – американский историк искусства и художественный критик.
263
Фрид, Майкл (р. 1939) – американский искусствовед, художественный критик, продюсер.
264
Рубин, Уильям (1927–2006) – американский искусствовед, с 1968 по 1988 г. был куратором и директором департамента живописи в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
265
Андре, Карл (р. 1935) – американский художник, представитель минимализма.
266
Моррис, Роберт (р. 1931) – американский скульптор, концептуальный художник и писатель. Один из видных теоретиков минимализма.
267
Стелла, Фрэнк (р. 1936) – американский художник, мастер постживописной абстракции.
Дюшан, Джаспер Джонс восхищались его смелости «выйти за рамки отображения пойманного взглядом момента, провозглашенного импрессионистами целью изобразительного искусства, чтобы отвоевать свою нишу, где речь, идея и образ видения находятся в тесной взаимосвязи». Отказ от изображения того, что видит глаз, неизбежно должно повлечь за собой рождение одного из видов концептуального искусства.
«Меня интересует идея, а не видимый результат», – говорил Дюшан немного позднее, в 1963 году. «Я хочу вернуть живопись на службу разуму. Разумеется, моим работам тут же приписали ярлыки “интеллектуализма” и “надуманности”. В действительности же я хотел найти свое место, насколько можно удаленное от живописи “приятной” и “чарующей” физические чувства зрителей». Далее он добавляет: «Пикабиа [268] был намного умнее большинства моих современников. Остальные выступают за или против Сезанна. Никто не задумывается о том, что в его картине, помимо зрительного эффекта, существует кое-что другое, сверх физического восприятия». И еще: «Дадаизм – высшая точка протеста против физического духа живописи. Это метафизическая позиция. Она интуитивно и в то же время сознательно смешивается с “надуманностью”. Это что-то вроде нигилизма, к которому я до сих пор испытываю большую симпатию. Это один из способов выйти из рассудочного, аналитического состояния – избежать влияния на себя близкого окружения в настоящий момент или прошлого: уйти от клише, освободиться от предрассудков. Бессодержательность дадаизма обладает целительной силой».
268
Пикабиа, Франсис (1879–1953) – французский художник-авангардист, график, писатель-публицист. Оказал большое влияние на современное искусство, особенно на дадаизм и сюрреализм.
Немного позднее он облек свои размышления в формулу: «Вот направление, по которому должно двигаться искусство: интеллектуальная выразительность выше, чем чувственная выразительность».
Устраивались выставки Ньюмана, Морриса, Капроу [269] , Олденбурга [270] , Джима Дайна [271] . Эти события, которые в то время могли быть приняты за срежиссированные действия, вдохновлялись теориями и опытом американского композитора Джона Кейджа.
269
Капроу, Аллан (1927–2006) – американский художник, теоретик искусства.
270
Олденбург, Клас (р. 1929) – американский художник шведского происхождения, классик поп-арта.
271
Дайн, Джим (р. 1935) – американский художник, один из создателей поп-арта, график, скульптор.
Еще было такое течение современного искусства «Флуксус» [272] с его «представлениями», составленными из действий преимущественно забавного, развлекательного характера, с использованием самых неожиданных и удивительных предметов. «Это что-то вроде шоу Спайка Джонза [273] , с хохмами, играми, водевильными приемами – на фоне музыки Кейджа и декораций Дюшана», – определил Джордж Мациюнас [274] , один из вдохновителей и самый активный участник данного движения.
272
Международное арт-движение 1950–1960-х гг. Основной принцип – абсолютная спонтанность, произвольность, отказ от любых ограничений. В переводе с латинского языка – поток жизни.
273
Джонз, Спайк (р. 1969) – американский кинорежиссер, продюсер, актер.
274
Мациюнас, Джордж (1931–1978) – американский художник литовского происхождения, композитор, один из основателей и теоретиков арт-движения «Флункус». Создатель знаменитого «Соло для скрипки» (1962).
Одним из выразительных методов был body art, то есть композиция, в которой главным объектом было человеческое тело, здесь преуспел Вито Аккончи [275] , но первопроходцем был Дюшан. Стоит вспомнить тонзуру в форме звезды на его темени, которую Ман Рэй [276] документально запечатлел на фотографии, или разные превращения с помощью переодевания и макияжа в женский персонаж по имени Роза Селяви [277] . Стратегия Дюшана состояла, по мнению Ирвинга Сандлера [278] , в том, чтобы «сделать из самого себя художественный объект (ничего при этом не “делая”, то есть не выполняя никакой работы, необходимой для получения шедевра), подчеркнуто не выявляя индивидуальное психологическое состояние. Уорхол очень близок к этому».
275
Аккончи, Вито (1940–2017) – итальянский поэт, художник, архитектор. Использовал свое тело как объект для фотографий, видео и представлений.
276
Рэй, Ман (1890–1976) – французский и американский художник, фотограф, кинорежиссер. Один из важнейших представителей сюрреалистической фотографии и фотографии Нового видения.
277
Женское альтер-эго Марселя Дюшана.
278
Сандлер, Ирвинг (р. 1925) – американский арт-критик, искусствовед, педагог.
Но Гринберг, смотревший в корень, признавая за Дюшаном создание двух или трех безусловных шедевров, к которым он относил «Большое окно», доказывал, что художник не только исчерпал все возможности авангардизма, где он не сумел стать объектом для подражания, но и посредственность Дюшана как художника привела к тому, что он бросил рисование, и его отрицание искусства, воспроизводящего отображение на сетчатке глаза, есть не что иное, как досада. Каждый лагерь обвинял других в приверженности «академизму». Как всегда.