Уриель Акоста
Шрифт:
Занавес
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Среди многочисленных произведений Карла Гудкова трагедия «Уриель Акоста» является почти единственным, пережившим автора: в то время как десятки его романов, драм, комедий и критических работ давным-давно забыты, «Уриель Акоста» и поныне переиздается, читается и ставится на сцене. Это в значительной степени объясняется темой трагедии; но и в художественном отношении эта вещь весьма ценна, представляя собой лучшее в драматургии не только Гуцкова, но и всей «Молодой Германии».
Расцвет драматургической деятельности Гуцкова относится к 1839–1849 годам. Ей предшествовали длительные занятия публицистикой и критикой и появление в печати целого ряда романов. Первые драматические опыты Гуцкова («Нерон», «Марино Фалиери», «Гамлет в Виттенберге») относятся, правда, к 30-м годам XIX столетия, но они еще мало самостоятельны и художественного значения не имеют.
В 1830–40 годах Карл Гуцков (1811–1878) играл видную роль в литературной и общественной жизни своей родины, как наиболее выдающийся из писателей «Молодой Германии».
В философских и публицистических работах, написанных в тюрьме и направленных в значительной степени против учения Гегеля, Гуцков уже менее радикален и фактически приходит к тому расплывчатому умеренному либерализму, который характерен для его дальнейшего творчества. В своем тюремном дневнике он резко отмежевывается от якобинцев и от всякой насильственной революции. По мнению Гуцкова, сформулированному несколько позднее, «можно лишь улучшать старое, перепахивать, удобрять невозделанную пашню, получать плод, но почва должна быть налицо». Но примиряясь с существующим общественным строем, Гуцков продолжает критиковать с позиций либерального бюргерства дворянство, абсолютизм, церковный догматизм, мистицизм, реакционный романтизм и т. д. После выхода из тюрьмы он оказался во главе «Молодой Германии»; сперва он издавал «Франкфуртскую биржевую газету», а когда в начале 1837 года она прекратила свое существование, Гудков превратил приложение к ней «Телеграф» в самостоятельный журнал, издание которого с 1838 года перешло к известной до мартовской революции 1848 года фирме «Гофман и Кампе» в Гамбурге. Годы редактирования (1838–1842) этого журнала и его гамбургский период представляют апогеи славы и литературной деятельности Гуцкова, ему удалось объединить вокруг журнала много талантливых литераторов (в их числе был и молодой Фридрих Энгельс). Но Гуцков не понял эволюции революционной мысли в Германии 1840 годов: он отклонил младогегельянское движение и резко выступил против научного коммунизма, сочувствуя одно время (1843) ремесленному коммунизму Вейтлинга; вскоре после этого он полностью отошел от общественной деятельности.
Расплывчатые буржуазно-либеральные идеи писателей «Молодой Германии», сыгравшие известную политическую роль в общественной жизни Германии в 1830 годах, к началу 1840 годов все более вырождались; многочисленные споры, возникавшие в среде младогерманцев, превратились в беспринципную литературную склоку. Энгельс дал в 1842 году следующую картину разложения этого литературного направления: «„Молодая Германия“ вырвалась из смуты бурной эпохи, но сама осталась одержимою этой смутностью. Идеи, бродившие тогда в головах в неразвитой и неясной форме и осознанные позже лишь с помощью философии, были использованы младогерманцами для игры фантазии. Этим объясняется неопределенность и смешение понятий, господствовавшие среди самих младогерманцев… Фантастическая форма, в которой пропагандировались эти воззрения, могла лишь способствовать усилению смуты. Внешним блеском младогерманских произведений, их остроумным, пикантным, живым стилем, таинственной мистикой, которою облекались главные лозунги, вызванным ими вырождением критики и оживлением беллетристики они вскоре привлекли к себе младших писателей en masse, и через короткое время у каждого из них, кроме Винбарга, образовался свой двор… Принципы исчезли, все дело свелось к личности… Где бы ни появлялся новый писатель, ему приставляли к груди пистолет и требовали безусловного подчинения. Всякий предъявлял претензию на роль единственного литературного идола. Да не будет у тебя других богов, кроме меня! Малейшая критика вызывала смертельную вражду. Таким образом, это направление потеряло всякое идейное содержание, какое еще сохранило, и погрязло в омуте скандала…» [2] .
2
Маркс и Энгельс. Сочинения, том II, стр. 252–253.
В этот период кризиса и разложения «Молодой Германии», как литературного направления, Гуцков и перешел к драме и в этой области он, перед своим окончательным примирением с существующим обществом, создал еще несколько значительных произведений. Они, правда, не достигают революционной силы драм Георга Бюхнера; но все же резко возвышаются над бездарными мещанскими комедиями и многочисленными «трагедиями рока» эпигонов-романтиков в 1820–30 годах. Новизна и сила драматических произведений Гуцкова состояли в том, что в них ставились животрепещущие вопросы современности. Еще главный теоретик «Молодой Германии» Людольф
Так как нашей целью является характеристика основной и лучшей драмы Гуцкова «Уриель Акоста», то нам нет надобности в перечислении и анализе всех предшествующих пьес автора: мы остановимся вкратце лишь на двух важнейших из них — на так называемых «литературных драмах», предшественницах «Уриель Акоста». Мы имеем в виду «Ричард Сэвэдж» и «Прообраз Тартюфа». В обеих этих драмах Гуцков, как и в «Уриель Акоста» изображает трагедию передовой для своего времени личности, вступившей в борьбу с предрассудками и реакционными воззрениями (литературными, политическими и философскими). Во всех трех драмах автор пытается использовать сцену как место пропаганды младогерманских либерально-буржуазных идей, превращая их носителей (писателей Сэвэджа и Мольера и мыслителя Акоста) в какие-то надвременные, вечные образы благородных протестантов.
Первая из этих драм «Ричард Сэвэдж» (1839) посвящена английскому поэту начала XVIII века, автору известных в свое время стихотворений и пьес. Ричард Сэвэдж — незаконнорожденный сын не признающей его аристократки. Вся жизнь поэта — борьба за признание его матерью, борьба против общественных предрассудков, но борьба эта безуспешна. Он попадает в тюрьму, где и умирает.
Во внешнем построении драмы Гуцков следовал биографии Ричарда Сэвэджа, данной в известной книге Самуэля Джонсона, посвященной этому поэту; но исторические данные служили Гуцкову только канвой: на основе ее он подверг личность поэта значительным и принципиальным изменениям — как это, впрочем, имеет место во всех историко-литературных и исторических драмах Гудкова. Ричард превращен в проповедника младогерманских либеральных идей, он чувствителен, исполнен мировой скорби и мало активен. Лишь местами он возвышается до резких осуждений общественной лжи буржуазно-аристократической Англии, например, в четвертой сцене четвертого действия, когда он говорит: «должен наступить день, когда люди будут видеть друг друга насквозь, как будто бы тела их из хрусталя, и всякая хитрость, всякая ложь, всякое насилие, как на словом, так и в помыслах, рассыпается, как пена».
Очень много для понимания того, как Гудков определяет роль литературы и искусства в обществе, дает другой герой пьесы, английский писатель того же времени, Ричард Стиль. Уже Сэвэдж изображен бунтарем против «неестественности» придворных классицистов, показан как сторонник шекспировской правдивости и естественности. Ричард Стиль же, пользующийся особенным сочувствием автора, выступает в качестве поборника буржуазно-либеральных свобод; причем не случайно Гуцков выбирает глашатаем своих воззрений именно компромиссного Ситля с его вечным расшаркиванием в сторону «золотой середины». Младогерманский либерал старался найти себе предшественников в истории. Это не значит, что в драме совершенно нет критики; борясь против испорченности дворянства, Стиль в то же время прекрасно понимает, что и новый буржуазный мир не правдив и он с горечью в сердце убеждается в невозможности чистой истины. Когда ему приходится выступать против матери Сэвэджа, он видит, «что в этом мире немыслима правда, за которой не скрывалась бы, пусть минимальная, эгоистическая заинтересованность». В тех случаях, где характеризуется испорченность дворянского общества (родственники матери Сэвэджа и т. д.), автор дает иногда резкую критику его, противопоставляя естественность и правдивость неестественности и предрассудкам. Гуцков видел — хотя бы на примере «Чаттертона» Альфреда де Виньи, или на трагической судьбе Шелли, Бюхнера и Граббе — какова участь поэта в буржуазно-дворянском обществе. Но беда его в том, что он у этих поэтов, затравленных реакционным обществом, видит лишь моральную борьбу «природы» против лжи. В конце драмы Стиль обращается к публике со словами: «Времена и нравы, взгляните на ваши жертвы! Да разорвутся оковы всякого предрассудка, пусть полнее вздохнет грудь и бодрее забьются сердца, пусть суета мира с его холодной просвещенностью и рабскими законами не заглушает голоса природы, могущей дать ответ грозным предчувствиям».
В начале 1840 годов Гуцков написал несколько драм и комедий, не имевших, однако, успеха («Вернер», «Графиня Эстер», «Паткуль», «Пугачев», «Школа богачей» и другие). Неудача этих пьес совпадает с кризисом творческого пути их автора. В 1843 году он выпустил историческую комедию «Косица и меч». Центр тяжести здесь перенесен на искусственную интригу и завязку, как у французского драматурга Скриба. Но эта попытка также не удалась, и в следующем году Гуцков возвращается вновь к «литературным драмам» и опубликовывает крупную историческую пьесу «Прообраз Тартюфа» (1844), в которой показана борьба Мольера вокруг постановки его известной комедии. В этой пьесе значительно больше конкретного захватывающего материала, чем в «Ричарде Сэвэдже». Столкновения драматурга XVII века с поповщиной, цензурой, абсолютизмом и т. д. не утратили актуальности и в эпоху «Молодой Германии». Пьеса изобилует намеками на современную Гуцкову жизнь (романтическая реакция Фридриха Вильгельма IV, усиление цензуры, запрещение оппозиционной литературы и т. п.). Гуцков правильно трактует образ Тартюфа, давая его не только в семейном, но и гораздо шире — в государственно-политическом плане. Борьба Мольера за постановку комедии завершается его победой. И тем не менее Гуцков заканчивает свою пьесу пессимистически: Тартюф превращен в образ, который вечно будет существовать на земле.
Мы остановились на «Ричарде Сэвэдже» и «Прообразе Тартюфа» потому, что они по своей идейной направленности и по форме своего построения являются непосредственными предшественниками трагедии «Уриель Акоста», написанной в 1846 и изданной в 1847 годах. Она представляет собою драматическую переработку новеллы Гуцкова под заглавием «Амстердамский саддукей».
Главным героем трагедии является, как и в названных пьесах, историческая личность — именно мыслитель XVII века Уриель Акоста (правильнее Дакоста) [3] . Он родился в 1580–85 годах в Португалии и умер в 1640 году в Амстердаме. Отец его, Бента Дакоста принадлежал к зажиточному еврейскому роду, получившему дворянство и перешедшему в католичество. Предки Уриэля Акосты в течение целого ряда столетий жили на Пиренейском полуострове. После вытеснения оттуда мавров начались сильные преследования евреев, а в 1492 году был издан эдикт о безусловном изгнании тех, кто не примет католичества.
3
См. о нем очерк И. К. Луполла в его книге: «Историко-философские этюды». Москва, 1935, стр. 7–57.