В глубь фантастического. Отраженные камни
Шрифт:
В таких произведениях фантастическое едва ли не грешит излишеством. Вопреки видимости, в эмблемах и алхимических гравюрах все как раз наоборот. Как бы то ни было, именно с этого момента открывается путь к подлинно фантастическому.
III. Демон аналогии
Алхимические гравюры иллюстрируют особую, но ограниченную сферу. В них редко встречаются размах и свобода, способные обеспечить более широкий резонанс. Даже над образами Михаэля Майера все еще довлеет их научное, можно сказать, техническое происхождение: как бы то ни было, они продиктованы необходимостью иносказательного описания самих лабораторных манипуляций.
Живописцы и граверы Возрождения не связаны столь деспотичными условиями. Впрочем, уже в XV веке появились композиции откровенно декоративного характера, в которых, однако, чувствуется готовность принимать и прятать некий второй смысл. Такое впечатление производят, в частности, «Лабиринт» работы флорентийского анонима, хранящийся в Британском музее, «Битва обнаженных» Поллайоло, «Битва морских божеств» Андреа Мантеньи, более поздний «Скелет» Агостино
54
(1493); Агостино Музи, прозванный Агостино Венециано (конец XV — после 1536) — представитель римской школы гравюры, ученик М. Раймонди.
«Карабкающиеся» Раймонди [55] достаточно ясно показывают, насколько дух времени благоприятствует переходу от события к легенде. На этой гравюре люди или гиганты, явившиеся, как кажется, из земных недр, с усилием выбираются на поверхность. Завершая свой упорный подъем, они выходят наверх поблизости от леса, где некая группа, заметив их, обнаруживает признаки большого волнения. Мы не знаем, случайные ли это зрители, испуганные выходом на волю подземного народа, или же товарищи пришельцев, опередившие их в таинственном восхождении и теперь с тревогой или ужасом ожидающие их появления. Возможно, это необыкновенное происшествие представляет собой иллюстрацию малоинтересного эпизода военной кампании того времени. В самом деле, считают достоверным, что Раймонди соединил с пейзажем Луки Лейденского фрагмент композиции Микеланджело «Пизанская битва» [56] , которая должна была стать парной к картине Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари», где теснятся кони, доспехи и знамена. Микеланджело, с его страстью к обнаженной натуре, видимо, предпочел изобразить отряд воинов, во время купания в реке застигнутых врасплох появлением неприятеля. Они усердно карабкаются на крутой берег, спеша отыскать одежду и оружие. В превосходной гравюре Венециано, где мы видим торопливо одевающихся солдат, анекдотический военный эпизод все еще занимает центральное место. Но его гравюра лишена тайны, присущей произведению Раймонди.
55
Эта гравюра известна также под названием «Купающиеся воины».
56
Точнее, «Битва при Кашине» — задуманная Микеланджело фреска, сюжет которой — неожиданное нападение пизанцев на флорентийцев. В 1504 г. по заказу флорентийской Синьории Микеланджело и Леонардо должны были написать две фрески в зале Большого совета Палаццо Веккьо. Фреска Леонардо сразу же погибла (из-за несовершенства технологии); Микеланджело, уехав в Рим, прервал работу. Представление о созданных художниками картонах для этих фресок дошло до нас по копиям и гравюрам.
Дело в том, что здесь рисунок весьма далек от несущественного повода, вдохновившего гравера и уже почти не связанного с официальным заказом. Традиционное название «Карабкающиеся» располагает к пониманию более широкому и несет элемент тревожности. Кроме того, только благодаря игре перспективы отдаленные атакующие воспринимаются как что-то второстепенное, почти незначительное. Кажется, они сами испугались обнаженных колоссов на первом плане. Во всяком случае, даже если принять расхожее объяснение, воображение зрителя остается очарованным: мучительное восхождение этих существ из глубины к дневному свету не теряет выразительной силы. Сохранение в гравюре образного богатства впечатляет больше, чем его утрата в алхимических эмблемах, отсылающих к предполагаемым свойствам серы и ртути. Трактовка этого поразительного появления на свет освобождает событие от анекдотической канвы и придает ему сказочную многозначность — именно она увековечивает великие мифы и приводит к тому, что время обогащает их, а не истощает.
Оставив в стороне две работы того же Раймонди из каталога Барча [57] («Мужчина и женщина с шарами», 377; «Змея, говорящая с юношей», 396), перейду к двум гравюрам начала XVI столетия, за которыми традиция закрепила одно и то же название: «Сон Рафаэля». Контраст между ними весьма поучителен. На первой гравюре, принадлежащей Гизи, все погружено в гармоническую феерию. В этой чащобе деталей каждая будто нарочно придумана, чтобы сбить с толку, каждая помогает плотнее окутать тайной произведение в целом. Но загадка разъясняется, стоит вам получить ключ. Перед нами комментарий к разным отрывкам книги VI «Энеиды», о чем свидетельствуют вписанные в картуши цитаты из поэмы («Энеида», VI, 95 и 617–618), помещенные в ногах у персонажей. Мы узнаем приросшего к скале Тесея, кумскую сивиллу, наставляющую Энея перед его нисхождением в царство мертвых; Аверн — стовратую, а потому изображенную в виде огромного Колизея бездну; гигантское древо, откуда слетают птицы кошмарных снов; светящийся след падения душ, о котором говорит Анхис, и начертанную одной из них спираль, возносящуюся к Эмпиреям; опрокинутую лодку человека, уступившего искушению. Слева — символы преисподней; справа — приметы Элизиума.
57
А. Р. фон Барч (1757–1821) — австрийский художник, писатель, автор 21-томного каталога западноевропейских мастеров гравюры.
Изображение вдруг оказывается «подстрочником» к тексту Вергилия, по меткому выражению Роберта Клейна, сумевшего найти для каждой детали гравюры соответствующее указание в поэме [58] . Но едва источник обнаружен, как фантастика тотчас рассеялась. От нее осталась лишь неизбежная разнородность произведения, где нужно было одновременно изобразить последовательные эпизоды, а главное, передать в образах фантастического характера основы забытой теологии. Боюсь, очарование почти совсем разрушено из-за того, что предложен перевод слишком буквальный: не оставляя никакого простора воображению, он стремится исчерпать текст, в то время как следовало бы принять его за отправную точку. Тавтологичный по отношению к иллюстрируемому источнику, он тем самым заранее оправдывает пуристов эмблематического искусства, опасавшихся плеоназма в аллегории.
58
Объяснение, развернутое Р. Клейном на основе интуитивной догадки Э. Панофского, можно найти в исследовании X. Зернера «Гизи и маньеристская гравюра в Мантуе» (L’Oeil. № 88. Avril 1962. Р. 76). Р. К.
Гравюра Раймонди, известная под тем же названием «Сон Рафаэля» (Bartsch, № 359), свидетельствует о противоположном стремлении. Не столь перегруженная, свободная от излишеств, так что впору назвать ее молчаливой и чуть ли не пустой, эта гравюра могла бы показаться воспроизведением подлинного сна именно оттого, что композиция ее отнюдь не обременена нагромождением нелепостей и чудес.
Подчеркивая контраст между сном и реальностью, они чаще всего разрушают впечатление фантастического, а вовсе не усиливают его, — ведь каждому известно: от сновидения можно ожидать абсолютно всего. Здесь же необычное так сильно воздействует благодаря тому, что присутствие сверхъестественного ограничено тремя наивными гибридами, подобиями живых существ, влачащими по берегу свои чудовищные тела.
В остальном — лишь странное, но все — в пределах возможного. Фигуры двух погруженных в сон женщин, размещенные на первом плане, так мастерски вписаны в картину их сновидений, будто сами они — фрагмент этой грезы, слившийся с ней в нераздельное целое. Они лежат лицом друг к другу, смежив веки, испытывая муку или восторг: пленницы видений, представленных, по всей вероятности, на остальной части рисунка. Широкие рвы, заполненные черной водой, отделяют лежащие фигуры от охваченного пожаром замка, хозяева которого пытаются спастись бегством. У ног их пресмыкаются кошмарные отродья, уже мной упомянутые. Вдалеке ров расширяется, становится чем-то вроде реки или озера. Его пересекает лодка, в которой возвышается призрачный силуэт правящего ею лодочника. Это, быть может, Стикс и, быть может, Харон. Башни какого-то города замыкают горизонт под тучами грозового неба. Ближе, почти над спящими, поднимается, теряясь где-то вверху, стена, увенчанная мощным столпом. Он наполовину закрывает окно, сквозь которое льется внешний свет, расходясь на фоне темной стены двумя пучками.
Во всем сумятица, тревога, ужас, но вместе с тем — безмолвие и торжественная застылость: это только зрелище для внутреннего взора, неспособное пробудить того, кто воображает и созерцает, творит и переживает его. Кажется, мы проникли в загадку двух сновидиц, которые и сами суть сновидение (ведь, в конце концов, название гравюры — «Сон Рафаэля») и одновременно погружены в одну и ту же мнимость.
В этом странном произведении предлагали видеть Божественную кару, настигающую проклятый город, а именно Гоморру, на что якобы намекают лежащие лицом к лицу женщины (но как тогда объяснить безмятежность их сна, взаимное безразличие, столь ясно выраженное?). Согласно этой гипотезе, чудовищные твари должны означать или грехи города, убирающиеся вон со своим смрадом, или бич, несущий ему новые страдания. В то же время белый трезубец молнии обрушивает на город огонь с небес, а из двух четырехугольных отверстий вырывается подземное пламя. Наконец, воздвигнутый над пресловутыми грешницами столб будто бы напоминает о жене Лота, превращенной в соляной столб или статую. Но Лот жил в Содоме, а не в Гоморре.
Разрешим ли мы проблему, если, отождествив двух спящих с дочерьми Лота, станем утверждать, что город — действительно Содом? Такая гипотеза немногим правдоподобнее предыдущей. Ибо столб, который теряется в вышине и явно принадлежит зданию, занимающему левую часть композиции, ни своим положением, ни размерами ни в коей мере не может напоминать окаменелую человеческую фигуру. Итак, при ближайшем рассмотрении интерпретация в целом оказывается вновь под вопросом.
Во всяком случае, она уязвима и сомнительна. Возражений слишком много. Каждое вероятное доказательство вызывает одно или несколько новых замечаний, тогда как в случае с гравюрой Гизи нет сопоставления, которое не явило бы свою убедительность сразу и безоговорочно, настолько точно изображение соответствует тексту. На сей раз расхождения огромны, и восполнить их не помогают ни Библия, ни Иосиф Флавий. Таким образом, будь даже установленным фактом, что речь действительно идет о разрушении Содома и Гоморры, галлюцинация эта нисколько не утратила бы своей таинственности и почти все по-прежнему нуждалось бы в объяснении. Подозреваю, что некий легендарный фон противоестественной любви и космического воздаяния, пожалуй, подпитывает и подкрепляет гипнотическую силу композиции, как бы обогащая ее величие дополнительным оттенком — правда, второстепенным, но способным будить воображение. Если в произведении Гизи оно стеснено, то гравюра Раймонди, напротив, его стимулирует благодаря тому, что художник сумел сохранить дистанцию между темой (причем остается сомнительным сам факт, будто он вдохновлялся именно этой темой) и решительно необъяснимым изображением, превращенным в новую загадку.