В глубь фантастического. Отраженные камни
Шрифт:
Действительно, в подобной области, как бы по самой природе своей посвященной оккультному, изложение принципов, а тем более — техник оперирования почти обязательно принимает форму загадок. Нужно передать секреты, которые должны остаться негласными, а может быть, они и вовсе не существуют, но в обоих случаях необходимо придать им несомненность. Круг клиентов, одновременно и требовательных, и легковерных; эксперименты, о доказательности которых, в сущности, никому точно не известно; постоянно и, вероятно, с чистой совестью поддерживаемая двусмысленность, связанная скорее с характером и условиями самого дела, чем с лукавством заинтересованных лиц (хотя и лукавым она на руку); метафорическое описание операций, отталкивающее профана, но вместе с тем такое, что и адепт, потерпевший неудачу, несмотря на его усердие и просвещенность, всегда может винить самого себя в какой-то ошибке толкования; наконец, двойной мираж золота и знания — вот что формирует атмосферу, благотворную для создания двусмысленных по сути образов, позволяющих мастеру экстраполировать свою ученость, а ученику — гордиться тем, что он уже владеет, пусть в завуалированной форме, началами основополагающего откровения.
Фантастическое в этом случае — не фантазия. Оно присуще тому знанию, которое передают символы, ребусы
«Имя мое — Элия Лелия Криспис. Я не мужчина, не женщина, не гермафродит, не дева, не отроковица, не старуха. Я не продажна и не целомудренна, но то и другое вместе. Я погибла не от голода, не от клинка, не от яда, но от всего вместе. Я не покоюсь ни на небе, ни на земле, ни в воде, но повсюду. Луциус Агато Присциус, который не был мне ни мужем, ни возлюбленным, ни рабом, возвел для меня, зная и не зная для кого, этот памятник — не пирамиду, не гробницу, но вместе и то и другое. Вот гробница, где не лежит покойник; вот покойник, не положенный в гроб. Прах и гробница — единое целое».
Легко догадаться, что иллюстрации ни в чем не уступают текстам. В восьмой части трактата Иоганнеса Конрада Баркгаузена «Elementa Chemiae» [43] (1718), «Chrysopoeia» [44] , семьдесят восемь гравюр, на которых представлены последовательные фазы Великого Деяния. Четыре изображения «Janitor pansophus» [45] , вероятно, резюмируют философию герметизма в целом. «Altus liber mutus» [46] , как показывает название, не содержит ни одной написанной строчки — только рисованные аллегории. Здесь мы сталкиваемся с крайней формой жанра, где неуклонно усиливалось подчинение текста изображению, тогда как обычно в книге изображению отводится подчиненная роль. Здесь оно тяготеет к тому, чтобы стать картиной, а текст — не более чем надписью. На мой взгляд, самые удачные из этих странных композиций — быть может, единственные, сохраняющие выразительность даже вне всякого контекста, — иллюстрации к сочинениям Михаэля Майера, в частности к «Scrutinium chymicum» (1587). Впрочем, надо полагать, что эти «весьма изобретательные эмблемы секретов сокровеннейшей природы, тщательно гравированные на меди и с кропотливым усердием составленные для глаз и для ума» [47] , видимо, изначально проникнуты эстетической заботой о том, чтобы в некоторой степени освободить их от ограничений, обусловленных функцией. Словно в подтверждение этой гипотезы в 1618 г. Т. де Бри выпустил необычное переиздание книги под заголовком «Atalanta fugiens» [48] . Оно содержит ноты пятидесяти мелодий, что позволяет петь на три голоса двустишия, сопровождающие каждую эмблему.
43
«Основы химии» (лат).
44
«Изготовление золота» (лат.).
45
«Страж ворот» (лат).
46
«Бессловесная книга» Альтуса (лат.) — иллюстрированный алхимический трактат.
47
Таков подзаголовок франкфуртского издания 1587 г.
48
«Бегущая Аталанта» или «Бегство Аталанты» (лат).
Из предисловия мы узнаем, что двустишия, мелодии и символы предназначены для создания своего рода единого языка. Обращенный одновременно к слуху, зрению и интеллекту, примиряющий чувства и разум, этот язык призван открыть душе доступ к высшим сферам знания. Связь с притязаниями флорентийских теоретиков несомненна. В то же время тщательная печать, поэтические и музыкальные дополнения, переиздание, предпринятое стараниями такого мастера книжного дела, как Т. де Бри, новое название «Бегство Аталанты» — конечно, аллегорическое, но столь же привлекательное, сколь отталкивающим мог быть бесконечно длинный заголовок, им замененный, — все эти признаки дают основание предположить, что сами современники были восприимчивы к чисто пластическим качествам этой серии гравюр, независимо от их посвятительного значения. Я отважился бы принять ту же точку зрения, пытаясь определить, что в них (если оставить в стороне содержание) может способствовать усилению или же, напротив, рассеиванию впечатления фантастического. С другой стороны, насколько я знаю, из этих пятидесяти композиций воспроизводились лишь некоторые, и потому, быть может, небезынтересно представить всю серию целиком, хотя бы для того чтобы каждый мог оценить полноту и связность эмблематического языка.
Арсенал приемов герметической аллегории, простой набор символов, несмотря на его разнообразие, здесь и где бы то ни было не является, вообще говоря, эффективным средством для создания впечатления тайны. Эти неизменные изображения легко вызывают ощущение пресной монотонности. Вооруженный косой Сатурн, обозначая свинец, предстает здесь уныло-условным, далеким от мрачного великолепия, присущего этому образу у Альдегревера: там Сатурн, оседлавший козла, поднес ко рту, подняв за лодыжку, новорожденного младенца, готовый проглотить его живьем, и уже, кажется, плотоядно принюхивается к пуповине. Только Гойя вновь наделит это божество такой же необузданной свирепостью.
Столь же нейтрально-безликие: Марс — вооруженный и в шлеме — обозначает железо, лев — Твердое, орел — Летучее; лев, сразивший орла, — отвердение Летучего; орел, терзающий льва, — улетучивание Твердого; крылатый змей — ртуть, змей бескрылый — серу. То, что те же два тела можно или должно распознать и в паре борющихся драконов, в двух орлах или двух рыбах, в льве и львице, в олене и единороге, в хорасанском кобеле и армянской суке, — не так важно. Эти образы всего лишь взяты из разных словарей, в равной мере потрепанных. Идентичное впечатление производят солнцеликие мужчины и луноликие женщины или изображения крупных звезд, откровенно напоминающие об астрологических соответствиях металлам. Подобной скудостью страдают и мифологические эпизоды, сами по себе лишенные более убедительной магии. Однако случается (как в эмблеме XLIV из «Scrutinium», где показаны Тифон и Осирис), что эти эпизоды трактуются без каких-либо отсылок к традиционному контексту. Тогда, изъятые из привычной обстановки, они кажутся обновленными.
В лучших случаях внимание привлекают необычный характер изображаемой сцены, трудность или абсурдность замысла, нелепая или неправдоподобная деталь, драматизм события, удивительный контраст. Вот знакомый нам царь, которого мы уже видели потеющим в парильне или одиноко возлежащим на постели под балдахином, теперь в отчаянии плывет вдали от берега, по-прежнему с короной на голове, и молит о маловероятной помощи (эмблема XXXI); решительный человек преувеличенно-театральным жестом заносит меч, готовясь разрубить надвое гигантское яйцо, которое стоит макушкой вниз, чудесным образом удерживая равновесие (эмблема VIII); четыре взаимно пересекающиеся сферы взлетают над прудом (эмблема XVII); нагая женщина и воин в доспехах встретились в лесу (эмблема XX); в пламени на раскаленной жаровне лежит гермафродит: густой дым поднимается вокруг его тела, уже охваченного огнем, но все еще нетронутого, будто неразрушимого (эмблема XXXIII); спокойный пейзаж, где поначалу так приветливо выглядят дорога в ложбине, река, холм, роща, и только постепенно, приглядываясь, различаешь сперва незаметные крупные кубические камни, усеявшие все вокруг и, вероятно, низвергшиеся с неба, — впрочем, этот камнепад еще не совсем прекратился (эмблема XXXVI).
В алхимических эмблемах фантастическое пока еще сковано, однако оно проявляет себя более свободно, раскрываясь теми же способами, в композициях, менее нагруженных обязательной символикой. В произведениях, никак не связанных с поисками философского камня, легко вновь обнаружить те пружины, действие которых обеспечивало тайну изображений, предназначенных для наставления адептов.
Рыцарь в латах и обнаженная с иллюстрации XX «Scrutinium» — сюжет, часто встречающийся в истории искусства. Уже в картине Матиаса Герунга (1500–1568) «Аллегория любви» из московского Музея имени Пушкина эти персонажи сближены и противопоставлены, с той редкой особенностью, что здесь воин изображен спящим. Чаще всего художник ищет эпизод, историю, которые так или иначе оправдали бы их встречу. Так, на картине Лукаса Кранаха, где представлен «Суд Париса» (1530) [49] , троянский царевич, стоящий перед тремя обнаженными богинями, облачен в богатые черные доспехи с инкрустацией. На полотне Тинторетто «Спасение» [50] у подножия башни в лодке, куда спускаются по веревочной лестнице прекрасные нагие пленницы, рядом с ними изображен их спаситель, закованный в железо. Сюжет «Руджьеро, освобождающий Анжелику», вновь использованный Энгром, или «Марфиза» [51] Делакруа дают повод доя той же антитезы. В пражском Старом городе, по соседству с Карловым университетом, обнаженная женщина подносит розу облаченному в железные латы рыцарю, упрямо не поднимающему забрала. Несмотря на все старания, мне не удалось отыскать легенду, объясняющую эту скульптуру (впрочем, посредственную). Сюжет «Странствующего рыцаря» Дж.-Э. Миллеса из Галереи Тейт, где безымянная пленница привязана к стволу дерева, также, кажется, не связан с каким-либо определенным эпизодом. И наконец, издатели почтовых открыток 1900-х годов не проходят мимо этой темы, интерпретируя ее в галантном ключе [52] .
49
Badische Kunsthalle, Карлсруэ.
50
Дрезденская галерея.
51
Walters Art Gallery, Балтимор.
52
Одна такая открытка из коллекции Поля Элюара напечатана в журнале «Minotaure». № 3–4.1933- Р. 94.Р.К.
Итак, контраст между обнаженной плотью и доспехами используется слишком часто, разнообразной настойчиво, чтобы принять его за случайность. Здесь показаны, с одной стороны, крайняя хрупкость и соблазн, с другой — могучая сила и невозможность поддаться предложенному искушению именно из-за железного облачения, которое символизирует мощь и одновременно препятствует объятиям. Перехожу ко второстепенным, но пластически значимым противопоставлениям: белизна плоти и темный металл, гибкость нагого тела, охотно подчеркиваемая художником, и неумолимая жесткость панциря с его шарнирными сочленениями. Без сомнения, в этом контрасте заключен источник как бы естественных, неизбежных эмоций, проявляющихся независимо от иллюстрируемой истории. Андре Пьейр де Мандьярг, описывая дворец Скифанойя в Ферраре, построенный для Альберта V д’Эсте и декорированный в XV веке, рассказывает, что в большом зале на втором этаже происходили непристойные турниры, в которых сражались как раз обнаженные девушки с рыцарями в доспехах [53] . Если слухи правдивы, странная игра лишь убеждает меня в том, что фантазм еще глубже, чем я себе представлял. Если же все только выдумка, сам факт, что пересказывает ее Мандьярг, для меня почти столь же убедительно свидетельствует о сокровенной природе этой грезы, проникнутой стойким ядом.
53
Deuxieme Belvedere. Р. 124. Paris, 1962. Р.К.