В глубь фантастического. Отраженные камни
Шрифт:
Упоминая эмблему XLIV из того же «Scrutinium», я имел в виду, что если Тифон и Осирис кажутся здесь персонажами таинственными, все объясняется тем, что, будучи оторваны от их собственного мифологического контекста, они стали неузнаваемы. Смещение подобного рода, если только оно не является результатом обдуманного приема, легко вызывает впечатление фантастического. Мне вновь видится этот феномен двойной рефракции в «Саломее» фламандского анонима XVII века, хранящейся в Музее Прадо: отрубленную голову Иоанна Крестителя несет на блюде совсем юная инфанта в тяжелом парадном облачении, буквально утопающая в жемчугах, вышивках, драгоценностях; ее одежды накрахмалены, волосы неестественно завиты, на голове высокая геральдическая диадема, приподнятые корсажем груди полностью обнажены, взгляд удивленный, чересчур невинный, а быть может, порочный. Фрейлина в платье, не менее
Постав Моро также использует смещение, но противоположного толка. Его «Саломея» татуирована в духе майя или древних египтян. Лотос на ее груди уравновешивает взгляд огромных глаз жертвы; ось тела (нос, губы, пупок, половой орган) определяет симметрию иероглифической вязи. Дочь тетрарха Галилеи внезапно превращается в некую заокеанскую дикарку, непонятно как перенесенную сюда с далекого континента и вовлеченную в череду жестоких, по Божественному промыслу происходящих событий, о которых повествует Писание. В обоих случаях источником фантастического служит не столько смешение эпох и мест, сколько соединение несовместимых культур или противоречивых нравственных представлений.
Впрочем, темы Саломеи и святого Иоанна, Юдифи и Олоферна, Персея и Медузы, Давида и Голиафа, все эти отрубленные головы — настоящее наваждение эпохи: все они собраны во Флоренции у подножия Палаццо Веккьо или в его стенах. Сомневаюсь, что за эту удивительную встречу ответствен только случай.
Сама по себе игра с пространством и временем редко бывает столь впечатляющей. Необходимы дополнительные усложнения иного порядка, необъяснимые предчувствия, сбивающие с толку раздвоения, предвидения, которые надолго становятся камнем преткновения для разума. На гравюре Жаспара Исаака лилипуты со всех сторон осаждают спящего великана. Эти бесчисленные создания в шлемах и латах, как античные легионеры, вылезают из-под земли. Зритель уже вспомнил о Гулливере, прежде чем успел проверить, что Свифт родился лишь в 1667 году, то есть через тринадцать лет после смерти художника. И только потом мы узнаем Геракла по его палице и шкуре Немейского льва. В книгах Аммиана Марцеллина («История», XXII, 12) и Филострата («Картины», И, 22), к которым редко обращаются читатели, рассказывается, что пигмеи — тоже дети Земли — решили отомстить за своего брата Антея, убитого героем. Геракл, пробудившись, собрал их всех в свою львиную шкуру и принес Эврисфею. Действительно, на опушке леса перед городом грандиозной и необычайной архитектуры распростерто во всю ширь равнины гигантское тело задушенного полубога. Все объясняется. Вполне возможно, что Свифт знал офорт Исаака. Как бы то ни было, два образа — Геракл и Гулливер — странно наслоились один на другой.
Могут происходить и еще более замечательные пересечения. Я не перестаю повторять:
ФАНТАСТИКА СУЩЕСТВУЕТ НЕ ПОТОМУ, ЧТО ЧИСЛО ВОЗМОЖНОСТЕЙ БЕСКОНЕЧНО, НО ПОТОМУ, ЧТО ОНО ОГРАНИЧЕНО, ХОТЯ И ОГРОМНО. НЕТ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ТАМ, ГДЕ НЕТ НИЧЕГО ИСЧИСЛИМОГО И ПОСТОЯННОГО, А ЗНАЧИТ, ТАМ, ГДЕ ВОЗМОЖНОСТИ НЕ ОПРЕДЕЛЕНЫ И НЕ МОГУТ БЫТЬ ПЕРЕЧИСЛЕНЫ. КОГДА ВСЕ В ЛЮБОЙ МОМЕНТ МОЖЕТ СЛУЧИТЬСЯ, НИЧТО НЕ УДИВИТЕЛЬНО И НИКАКОЕ ЧУДО НЕ СПОСОБНО ПОРАЗИТЬ. НАПРОТИВ, В РАМКАХ ПОРЯДКА, СЧИТАЮЩЕГОСЯ НЕЗЫБЛЕМЫМ, ГДЕ, НАПРИМЕР, БУДУЩЕЕ НЕ МОЖЕТ ОТРАЖАТЬСЯ НА ПРОШЛОМ, ОЧЕВИДНО ПРОТИВОРЕЧАЩАЯ ЭТОМУ ЗАКОНУ ВСТРЕЧА НЕ ПЕРЕСТАЕТ ТРЕВОЖИТЬ.
Тит Манлий в 340 году до Рождества Христова велел обезглавить своего сына, вступившего в бой в нарушение запрета отца. Георг Пенц, художник из Бамберга (возможно, он был учеником Дюрера), изображает казнь недисциплинированного военачальника, павшего жертвой отцовской суровости. Орудие казни — самая настоящая, полностью отлаженная гильотина: кувалда, движимая с помощью веревки, скользит между двух деревянных стоек и обрушивается на нож так, что одним ударом отсекает осужденному голову. На гравюре Пенца сплелись в клубок три временных отрезка: прошлое — эпизод из римских войн, изображенный на рисунке; настоящее — вооружение и костюмы действующих лиц; будущее — страшная, непредсказуемая судьба, уготованная кровавой машине, во времена Пенца почти неизвестной и скоро забытой, но спустя два с половиной столетия часто и с неопровержимой реальностью приводившейся в действие в моменты опасности для другой Республики.
Нарушение биологической иерархии порождает более устойчивое беспокойство, чем смешение мест и дат. Я не имею здесь в виду ни чудовищных гибридов Хиеронимуса Босха, ни сказочных животных, гиппогрифов и кентавров, химер и грифонов. И уж совсем не думаю я о механической подмене звериных голов человеческими, что составляет дешевую славу Гранвиля. Фантастическое не может быть связано только с ирреальностью изображенных существ. Встревожить нас они практически не способны. Мы слишком хорошо знаем, что они не существуют, что это чистая фантазия. Зато самое обыкновенное домашнее животное, представленное в соответствующих обстановке или освещении, может, мне кажется, встревожить куда сильнее. Взять, к примеру, коня с горящими, как уголь, глазами из «Ночного кошмара» Фюсли — коня, издающего победоносно-сардоническое ржание над спящей женщиной. Нечто подобное и в «Заколдованном конюхе» Ганса Бальдунга Грина: распростертое плашмя тело жертвы лежит прямо по оси зрительского взгляда, направляя его к коню. И точно, конь оборачивается, внимательный и удивленный, чуя сверхъестественное. Внезапная его дрожь яснее, чем какая-либо видимая деталь, свидетельствует о том, что произошло нечто ужасное, не имеющее названия.
Еще более таинственны те глубокие и серьезные картины, на которых животное, спокойное и бесстрастное, подобно высшему существу, посланцу иного мира, наделенному неподкупной справедливостью и непроницаемым взором, видит, понимает, взвешивает и судит без права обжалования внутреннее решение человека в тот миг, когда он бесповоротно и, может быть, для самого себя необъяснимо выбирает свою судьбу. Таковы полотна «Обращение апостола Павла» Никколо дель Аббате и «Танкред и Эрминия» Пуссена, где, в каждом случае, светлый конь, такой большой, что кажется огромным, доминируя в композиции, оценивает достоинства действующих лиц, как будто ему одному ведома тайна событий и душ. Он, возможно, с жалостью смотрит на ослепленного, поверженного гонителя, который перейдет из стана палачей на сторону гонимых. Он — свидетель жертвенного поступка героини, отрезавшей одним взмахом сабли свои прекрасные косы, чтобы перевязать истекающего кровью раненого.
Фантастическое здесь так сдержанно — едва ли не стерто, так тонко, что мы не уверены: а есть ли оно вообще. Можно было бы с легкостью отрицать малейший его след и утверждать с полным правдоподобием, что патетика в изображении коня — спокойного или вставшего на дыбы — вызвана всего лишь заботой художника о композиционном или колористическом равновесии. Как бы то ни было, ни в трех рассказах из «Деяний апостолов», ни в тексте поэмы «Освобожденный Иерусалим» лошадям ослепленного всадника и великодушной сарацинки не уделено ни малейшего внимания.
Во всяком случае эти полотна представляются как бесконечно проблематичный и весьма неоднозначный результат длительного развития. Напротив, в предшествующем столетии, в эпоху подъема аллегорического искусства и распространения моды на эмблемы фантастическое расцветает столь пышно и обильно, что изображение превращается порой в темный лабиринт символов. На гравюре Антонии Саламанка (1500–1562), посвященной прославлению Любви и созданной по композиции Бандинелли, Эрот и удрученная женщина играют в кости за столом, на котором лежат — вероятно, в качестве ставки — отсеченные руки и вырванные глаза. Амуры варят одного из своих собратьев в большом изящном котле. Отовсюду с беспокойством следят за партией благородные зрители. Так, среди бурьяна на земле появляется пара глаз. Словно из малого родника, из каждого вытекает струя слез, напоминая своими извивами локоны ангелочков-поварят. В небе и на горизонте — какие-то храмы, квадрига, погоняемая пылким возницей, и вырисовывающийся в пустом пространстве среди густых облаков грациозный и пугливый конь.
На лике божественного Мальчика написаны решимость, нетерпение и жестокость. Даже его кудри выглядят жесткими, как металл. По-видимому, он протягивает теснящимся за его спиной собакам — небрежно, даже не глядя — что-то из выигранных сию минуту внутренностей. Его партнерша, согласная вот так по частям отдать всю себя, воплощает самозабвение, характерное для одиноких, столь же задумчивых героинь других произведений. Все вместе крайне запутанно, недоступно пониманию. Множество загадочных деталей поочередно приковывают внимание наблюдателя. Но женщина, бестрепетно играющая собственными чувствами, тяжесть ее добровольного отчаяния — вот что затмевает театральную сложность всего остального.