В глубь фантастического. Отраженные камни
Шрифт:
В итоге этот мир, в котором все распалось и спуталось, как в пазле после перетасовки составных элементов, предстает настолько перевернутым, что в нем уже не остается места необычному, ибо оно вездесуще. Между тем необычное обращается в ничто, оно незаметно, если не преступает твердо установленный и казавшийся нерушимым порядок, не разрушает его внезапно.
Именно безраздельной властью хаоса и нелепости в картинах Хиеронимуса Босха и объясняется, с моей точки зрения, тот парадоксальный факт, что они не заставляют содрогнуться от неодолимого ощущения странности, вопреки масштабу и мощности используемого арсенала, тогда как другие художники куда меньшими средствами достигают впечатления более сильного и запоминающегося.
Существует, кроме того, по крайней мере одна картина Босха, где ощутимо проступает тайна, хотя там нет ни чудовищ-гибридов, ни инфернальной фауны: это «Брак в Кане Галилейской» из Музея Бойманса в Роттердаме, анализируемый Вильгельмом Френгером [14] .
Первый взгляд различает лишь
14
Die Hochzeit zu Cana. Berlin, 1950.P.K.
Фантастическое проникло в обыденную обстановку бюргерского жилища, где, кажется, даже присутствие божественного гостя не вызывает особого волнения, — и на сей раз оспорить его не так легко. Ведь это уже не просто механическое развитие какого-то исходного предвзятого принципа. Однако те, кого приводит в восторг Хиеронимус Босх, истинно фантастический художник, почти единодушно проходят мимо этой картины или не знают ее.
Я проанализировал эти два примера, чтобы наметить границы, в которых можно рассматривать фантастическое искусство, в зависимости от того, придерживаемся ли мы либерального или строгого критерия. Даже при самом широком отборе Арчимбольдо, по-моему, должен быть исключен; в условиях предельно строгого подхода следовало бы отвергнуть даже Босха или, по меньшей мере, принять его лишь как пограничный случай, принимая во внимание изначальную позицию, которую художник развивает затем с несколько преувеличенным постоянством. У Арчимбольдо, действительно, нет ни подобной основы, ни столь безудержного рвения.
По соображениям того же порядка я не стану останавливаться на изощренных деталях тибетской преисподней, сложных божествах индусского пантеона, химерах, сфинксах и кентаврах классической мифологии, чудесах христианской агиографии и, среди прикладных жанров, на иллюстрациях (например, к сказкам Перро).
Зато, по всей вероятности, я не устою перед искушением включить в музей необычного картину под названием «Расслабленные из Жюмьежа» кисти забытого ныне нантского живописца Эвариста Виталя Люмине (1821–1896). Конечно, название играет здесь не последнюю роль, в особенности это прилагательное, имеющее редкое и страшное значение («тот, у кого выжжены сухожилия икр и колен»), сильно контрастирующее с привычным смыслом слова [15] . Как бы то ни было, одиночество двух юных принцев, подвергнутых истязанию, распростертых рядом на плоту, дрейфующем в подступивших сумерках, пустынные берега реки, смутное ощущение чего-то непоправимо тягостного, навеваемое картиной, — все это придает ей особую силу, выделяя из ряда посредственных работ. Наиболее замечательно, наверное, то, что художник, типичный мастер занимательного сюжета, скорее всего намеревался лишь отобразить одну из захватывающих перипетий истории Меровингов, богатой жестокими эпизодами такого рода, которые сами по себе не содержат ничего фантастического. Небезразлично, что эпизод этот малоизвестен, и потому для большинства загадочны эти медленно плывущие по течению, покинутые на волю волн торжественные носилки с грузом — неподвижно лежащими близнецами, осужденными, жертвами или изгнанниками. Но когда событие восстановлено в памяти, картина не теряет притягательности. Она все также создает образ длящегося, безысходного несчастья, выразительно иллюстрируя ту полную утрату энергии, с которой, вместо ожидаемых беспокойства и возбуждения, ассоциируется теперь слово «'enerv'e» благодаря этому полотну.
15
Франц, 'enerv'e (буквально: лишенный нервов) — в современном языке «беспокойный, нервный, возбужденный»; устаревшее значение «расслабленный» связано с описываемой средневековой пыткой.
Убежден, что в детстве не я один обращался в поисках этого слова к самому распространенному из множества словарей, собственно говоря, единственному словарю школьного обихода, где в то время репродукция этой картины была напечатана на отдельном листе, как редкий шедевр, и откуда она теперь исчезла. Но неважно! Почти гипнотическая сила произведения все-таки тем самым как бы получила признание — правда, ненадолго, но признание одновременно и всеобщее, и неявное, в чем я продолжаю усматривать знак подлинной тайны.
Я намеренно описал произведение, никому не известное, которое не свидетельствует ни о выдающемся таланте (до этого далеко), ни об оригинальной трактовке темы (ничего подобного) и вовсе не побуждает вознестись духом в невыразимый ирреальный мир. Отсюда вытекают два вывода, лишь подтверждающие уроки, извлеченные из многословных композиций Босха, а именно: впечатление фантастического может не зависеть ни от намерения художника, ни от сюжета картины.
Проблема, однако, не решена. Даже наоборот: она усложнилась. По крайней мере, у нас есть надежда выявить основные направления в дебрях, до сих пор казавшихся непроходимыми, где смешивалось что угодно с чем попало, по произволу, из снисходительности или из-за отсутствия аналитического подхода. Если рассматривать сюжет картины как сообщение, образованное сосуществующими во времени формами, а не последовательными фразами, как в речи, то это сообщение может быть либо ясным, либо темным, причем оно может являться таковым для художника, для зрителя или же для обоих сразу. Так что мы вправе выделить как минимум четыре основных случая.
1. Сообщение ясно и для автора, и для адресата. Это общий случай. Примеров множество: «Коронация Наполеона», «Урок анатомии», «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Ангелус» Милле, «Завтрак на траве», «Туша вола» [16] — одним словом, большая часть исторической, жанровой, портретной живописи, пейзажей и натюрмортов, вне зависимости ни от таланта художника, ни от качества произведения. Отсюда не следует, будто качество на нас не воздействует. В частности, его действенность проявляется всякий раз, когда впечатление фантастического исходит от вещи, которая на первый взгляд ничем не может его вызвать; когда оно словно пробивается наружу без ведома автора и как бы вопреки его воле, так что и зритель, со своей стороны, не понимает, отчего он чувствует тревогу или смущение.
16
«Коронация Наполеона» — картина Жака-Луи Давида; «Урок анатомии» и «Туша вола» — произведения Рембрандта; «Завтрак на траве» — картина Э. Мане.
Как пример назову «Спуск в подвал», приписываемый то Псевдо-Феликсу Кретьену, то Жану гурмону. Никогда безобидная операция погрузки бочек в подвал с помощью лебедки (правда, совершают ее чересчур красивые и странно полураздетые мастера, при слишком ярком свете, не дающем тени и равномерно разлитом между зияющим люком и довольно широко приоткрытой дверью) — никогда или почти никогда столь обыкновенная работа (здесь публичная и подпольная одновременно) не окрашивалась в эти тона тайны, преступления, чуть ли не черной мессы, во всяком случае, некоего сомнительного обряда. Даже Гизи [17] в своем «Лечении банками», произведении более драматичном, более красноречивом, если можно так сказать, не достигает подобной концентрации тревоги и предельной естественности — и именно потому, что излишне яркие эмоции и подчеркнутая выразительность противопоказаны особого рода фантастическому: скрытому, подспудному, неуловимому, что исходит от самой банальной, самой приземленной сцены, порождающей, однако, необъяснимое недоумение. Фантастическое этого рода — самое редкое и наиболее сдержанное — несет вместе с тем очарование, которое не оставляет вас особенно долго. Оно не зависит от сюжета, нередко вступая с ним в противоречие.
17
Гизи Джорджо (1520/21-1582) — итальянский гравер.
2. Сообщение ясно для автора, но непонятно адресату. Здесь следует выделить разные категории, так как «Коронация Наполеона» или «Тайная вечеря» должны представлять полную загадку для папуаса, аборигена Огненной Земли или готтентота. Достаточно того, что картина иллюстрирует материал, знакомый художнику, но чуждый опыту зрителя. Примерно то же происходит при восприятии «Расслабленных из Жюмьежа», пока зритель не наведет справки. Этим объясняется и присутствие заморских фетишей и идолов в некоторых европейских изданиях, посвященных фантастическому искусству, хотя авторам не пришло бы в голову поместить в них изображения «Благовещения», «Воскресения» или «Страшного Суда». Вот почему вызывают удивление и гравюры, где представлены шокирующие или непривычные нравы братств иллюминатов — к примеру, адамитов или флагеллантов: таково общество обнаженных персонажей, невинно предающихся различным обыденным занятиям на «Собрании анабаптистов» — гравюре Виргилия Солиса по Альдегреверу.
Может быть и так, что сообщение, предназначенное посвященным или сопровождаемое объяснением, покажется «фантастическим» тому, кто не располагает достаточными данными для правильной его интерпретации. Таков, например, случай «Ars Memorandi», когда в одном рисунке соединяли различные элементы, призванные напомнить текст одной или нескольких глав какой-нибудь научной или благочестивой книги: результат, легко представить, экстравагантен. Сборники эмблем, модные в XVI веке, отвечают другой задаче, но входят в ту же категорию: изобретательные рисунки иллюстрируют девизы, сентенции или четверостишия, без которых мы никогда бы их не расшифровали. Так, у Альчато [18] мы видим летающую птицу, заключенную внутри двух взаимно перпендикулярных окружностей; обломок стены с проделанной в ней дверью, за которой открывается архитектурная перспектива; массу педантично-вычурных изобретений, представляющих собой мудреные метафоры.
18
Альчато (Альчати) Андреа (1492–1550) — итальянский гуманист, юрисконсульт, автор книги «Emblemata».