В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.
Шрифт:
Как видит читатель, «гносеологист» тридцатых годов очень далек от смешения рассудочной мысли с творческим мышлением художника. Да и как могло быть иначе? Только на почве мировоззрения, признающего бесконечность реального мира источником художественно-прекрасного на равных началах с научной истиной, а рассудок — подчиненной силой, полезной, но не имеющей права устанавливать свою власть за пределами его компетенции, можно говорить о своеобразии искусства. Обратившись к работам Ильина, читатель найдет в них все необходимые слова, устанавливающие ясную грань между отражением мира в художественном творчестве и познанием рассудочным.
Конечно, недалеко ушла та наука, которая просто размазывает противоречие между рассудком и воображением или занята отысканием формальных дефиниций, определяющих водораздел между ними. Это занятие имеет лишь ограниченный смысл и легко переходит в школьное празднословие. Более содержательным является взгляд Ильина, устремленный, главным образом, на историческую сторону внутреннего антагонизма духовных сил. Он пишет о противоречиях классовой цивилизации и одностороннем развитии человеческого сознания в этой среде, о двойственной исторической роли таких духовных способностей, как рассудок и воля, направленная к цели, о людях особенно проницательных, как Вико, который предвидел новое «варварство рассудка», идущее на смену более естественному «варварству чувств».
Во всем этом автор прав. Источники его взглядов ясны — об этом говорить нечего. Он пишет как честный пропагандист более общих идей своего направления.
Но вот вполне оригинальная мысль нашего автора, которому особенно удавались тонкие наблюдения более конкретного свойства. Говоря о стихийной силе искусства, он вспоминает мотив «пытки прекрасным», столь характерный для эстетического созерцания греков: «Видели ли вы когда-нибудь античную краснофигурную вазу с изображением хитроумного Одиссея, привязанного к мачте корабля своими спутниками, когда они проплывали мимо острова Сирен? Разве не потрясло вас страстное желание героя порвать свои путы и очутиться на острове этих страшных своими чарами женщин-птиц, чтобы, отдавшись наслаждению, доставляемому пением, тут же найти свою смерть как разрядку счастья?
Как страшна эта пытка, которую терпит герой на наших глазах, пытка жизнью, пытка непогибелью! Какой безграничной была для грека сила прекрасного, берущая человека целиком, не оставляющая никакого остатка, никакого утешения! Глубоко поучителен конец этого сказания, согласно которому сирены, обманутые героем, погибли сами, оставив мир без красоты своего пения. А между тем на веслах корабля сидят спутники Одиссея с залитыми воском ушами, чуждые томлению их вождя, чуждые красоте, глухие к пению и потому нормальные благоразумные люди. Они не ведают мук безумия, охватившего героя, они прозаичны, как жвачные животные». И возбужденный этой мыслью, автор приводит другие мотивы подобной «пытки прекрасным» в мировой литературе, перемежая их общими заключениями.
«Мы нередко недооцениваем ту эстетическую и воспитывающую силу, — пишет он совершенно в духе «гносеологизма» 30-х годов, — которая содержится не в голых выводах, а в процессе движения к ним, на пути неуловимо сложного восприятия оттенков формы, изгибов сюжета, композиции, линии и колорита — независимо от того, идет ли речь о живописи или литературе. Мы слишком часто понимаем идейное начало в искусстве как простое переложение на язык образов отвлеченной мысли, возникшей в голове художника, независимо от наблюдения жизни». Кажется ясно, достаточно ясно, чтобы исключить всякие недоразумения.
Нужны ли после этого эффектные' открытия нынешних критиков «гносеологизма»? Они не сказали ничего нового, убеждая нас в том, что художественное чувство нельзя рассматривать как приманку для более легкого и приятного усвоения заложенных в нем научных идей. Вряд ли эти новаторы могут что-нибудь прибавить к словам Ильина, кроме заимствований из словаря прописных истин современной западной философии искусства. В этом отношении они, конечно, более новы. Ничего похожего на такие заимствования у нашего автора не было и не могло быть.
Если он подчеркивал значение «оттенков формы, изгибов сюжета», то для него эти оттенки и эти изгибы были чувственно-постигаемой истиной, более широкой и важной, чем голые выводы знания, изложенные словами. Линия, очерчивающая пряди волос в прориси древнерусской иконы или в рисунке Боттичелли, Верроккио, Леонардо, ближе к реальной истине, чем целые трактаты их времени, наполненные греческой и латинской ученостью. Против абстракции рассудка здесь выступает правда формы, вытекающая из бесконечного содержания самой действительности и доступная также более глубокой диалектической мысли. Это совсем не похоже на современные поиски чего-то противоречащего всякому логосу.
Игорь Ильин верно заметил слабую сторону аналогии между искусством и человеческой речью. Пределы их близости ограничены. Полная аналогия возможна только на почве искусства поучительного, мелодраматического, сентиментального, одним словом — во всякой риторике, служащей для того, чтобы навязать воспринимающему сознанию готовые выводы посредством картин и слов. Но та же риторика проявляется и в искусстве, выдающем себя за особый язык художника, способный выразить его внутреннюю волю. Главное здесь — рассудочная забота о том, чтобы в рамки искусства не вошло что-нибудь, кроме того, что хочет сказать о себе художник. Теория искусства как выразительного языка художественной индивидуальности, получившая большое распространение в буржуазной эстетике после Кроче, вполне отвечает современному «варварству рассудка», страдающему от дистрофии реального содержания.
Чувство — действительность разума. Эти слова Белинского приводит в своей статье Игорь Ильин. Эстетическое чувство не нуждается в посредничестве мысли, выраженной словами, и в нем нельзя видеть простое переложение речи — внешней или внутренней, ясной или невнятной, грамматически-правильной или косноязычной. Как элемент, принадлежащий созна-
нию, но более близкий к действительности, чувство обладает собственной истиной. Оно самобытно и умеет говорить молча.
Это одна из любимых мыслей Игоря Ильина. «Отказ человека от слова, молчание имеет, подчас, более глубокий, многообразный смысл, чем самые красноречивые слова. Можно сказать, что звуки музыки слишком текучи и неопределенны, чтобы найти себе истолкование в словах, однако, с другой стороны, напротив, слова недостаточно точны и определенны, чтобы поспеть за точностью музыкального звука, способного ^выразить такие оттенки чувств, которые недоступны словам. Конечно, само молчание человека, во всем многообразии его содержания, предполагает, что человек владеет словом. В противоположность ему животное не молчит, оно бессловесно. Однако в то время как бессловесность животного однозначна, молчание человека поражает богатством и многообразием смысла».
Каким великим стимулом для всей человеческой культуры является слово, свободное слово! Но как оно вместе с тем бедно, суетно и обманчиво! При всем его громадном значении для истории мир слов не может заменить действительность и даже приблизительно исчерпать ее. Самостоятельное развитие искусства, начиная с гротов Ляско и Альтамиры, указывает на недостаточность языка. Искусство необходимо, но, вопреки модным теориям, необходимость его состоит вовсе не в том, что, соревнуясь с языком или в дополнение к нему, оно излагает внутреннюю речь художника, его программу и направление, пусть самое гуманное, загадочно-иррациональное, невнятное, мифологическое — какое угодно. Этим занимается искусство, стоящее на грани своих возможностей, гибридное, не требующее часто даже специальных способностей, то есть артистического чувства реальной формы. Такое искусство с успехом может заменить общая изобретательность или психологический напор, привлекающий внимание других, часто болезненный. Искусство в собственном смысле начинается там, где труд художника возвращает нас к природе, чувственной действительности. Без этого начала всех начал нет ни общественного бытия, ни культуры, которая ищет в художественном чувстве лекарства от одностороннего развития ее же собственных сил.