В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.
Шрифт:
Не то беда, что это направление существует и что оно представлено уже немалым числом изданных книг. Можно допустить, что сторонники подобных взглядов имеют право высказывать их в печати. Не то беда, что они высказывают эти взгляды в несколько агрессивной форме, не всегда считаясь с правилами научной полемики. Это тоже мы как-нибудь переживем. А то беда, что они хотят говорить от имени марксизма. М. Каган, например, рекомендует своих единомышленников Ю. Лотмана и Б. Успенского, рассматривающих искусство «как особую знаковую систему», в качестве представителей «марксистской эстетики»6. Я не знаю, хотят ли этого сами рекомендуемые, но М. Каган хочет этого.
По-видимому, речь идет о том, чтобы воспользоваться авторитетом марксизма для навязывания читателю «знаковой теории искусства», оборудованной самыми модерными терминами, всеми этими коммуникациями, реципиентами и прочими плодами просвещения. Но
Во избежание возможных недоразумений скажу еще раз, что у меня нет желания препятствовать существованию взглядов, подобных взглядам автора «Морфологии искусства». Однако зачем он хочет навязать их нам в качестве последнего слова теории марксизма? Другие этого не делают.
Чтобы говорить от имени марксизма, не нужно иметь особых полномочий. Но марксизм — это совокупность определенных взглядов, и нельзя пользоваться его авторитетом, чтобы вбивать в головы людей чуждые этому учению идеи. М. Каган много пишет о новых методах изучения искусства. Никто не запрещает изучать искусство любыми методами, но если хотят покончить с теорией отражения, играющей столь важную роль в марксистском понимании духовной жизни, или по крайней мере оттеснить ее на задний план, заменив какой-нибудь наукообразной конструкцией, родившейся на совершенно другой идейной почве, это ничем не лучше эмпириомонизма и прочих поделок времен Богданова. В те времена были модны «принципиальная координация», «положительный аффекционал» и другие термины школы Авенариуса, теперь — «знаковая система», «структура», «денотат».
В книге М. Кагана имеются две стороны: бутафорская и действительная. Если отбросить ученые слова и обнажить содержание дела, то окажется,
что в основе его науки лежат две-три мысли, отнюдь не новые и совсем не верные. Но только эти мысли «работают» в системе М. Кагана. Все остальное — излишество и украшательство.
Первая часть «Морфологии искусства» носит исторический характер. Я сам немного историк и с интересом обратился к этому разделу, тем более что он встречает читателя обширной выставкой эрудиции. Правда, сразу же можно заметить, что перед нами не историко-систематическое исследование (М. Каган осуждает такое направление), а то, что древние называли доксографией, то есть большое собрание разных мнений. Один думал так, другой иначе. Но и такие собрания могут быть полезны, если они сделаны компетентно и объединяют материал под определенным углом зрения. Этого нельзя сказать об исторической части книги М. Кагана. В ней множество имен и ссылок, но сделана она некомпетентно и не собирает материал под определенным углом зрения, а подгоняет его под заранее выдвинутую схему. Схема же эта состоит в том, что существуют два типа искусства и два начала во всяком искусстве: изобразительные знаки, отображающие внешнюю действительность, и знаки, выражающие то, что идет изнутри и не является изображением. Схема эта, видимо, становится общим местом, ибо ее можно встретить и в других произведениях, родственных по духу «Морфологии» М. Кагана, например в книге Г. Недошивина «Теоретические проблемы современного изобразительного искусства».
Когда же возникли первые признаки семиотического подхода, согласно которому создание художника есть знак? М. Каган находит зачатки этой теории и в древности, и в новое время. Предшественником современной «знаковой» эстетики является для него Платон. В те времена, пишет М. Каган, провести размежевание между искусством изобразительным и неизобразительным было еще невозможно, и потому идея подражания (то есть воспроизведения жизни) осталась в силе. Так, например, и Платон, и Аристотель объясняли музыку подражанием, как и живопись. «И все же Платон, ощущал скрывавшиеся в данной концепции несообразности и пытался от них освободиться. Принцип «одержимости», «безумия», противопоставленный Платоном принципу «мимезиса», и должен был объяснить, как могут «мусические» искусства стать неизобразительными»7.
Но М. Каган ошибается. Он не понял мысли Платона о «безумии» поэтов, а между тем строит на этой ошибке целую теорию. Что же, собственно, говорит Платон? Противопоставляет ли он творческое «безумие» отражению действительности? Обратимся к диалогу «Законы» (кн. IV, 719–720). Здесь афинянин, ведущий речь о лучшем законодательстве, говорит от имени поэта, который, согласно древней легенде, не помнит себя, когда садится на треножник муз, и позволяет своему наитию излиться, словно источнику. Но так как, сказано у Платона, «искусство его — подражание», то он, говоря нашим современным языком, изображает жизнь во всех ее противоречиях, не контролируя себя. Если, например, законодатель предписывает, чтобы похороны богатых граждан не были слишком пышными, то есть предписывает умеренность, то поэт, рисуя такие похороны, представил бы их пышными, не заботясь о том, что этот пример вреден сознанию людей, воспринимающих его произведение. Вот почему законодатель не может позволить поэтам говорить то, что им нравится, хотя сам он легко впадает
в противоположную крайность, а именно подражает тем врачам из рабов, которые, не разбираясь в болезни, предписывают больному определенные средства «с самоуверенностью тирана». Общая цель афинянина, ведущего диалог, объяснить, что идеальный законодатель должен сочетать принуждение с убеждением.
Какую же роль играет в этом смысле «безумие» поэтов? Они слишком свободно следуют за жизнью, изображая то, что есть, без всякого контроля со стороны здравого рассудка и не заботясь о вредном влиянии, которое могут иметь их картины. Истинный, совершенный законодатель должен был бы соединить норму рассудка с тем знанием разнообразия жизни и наглядностью убеждения, которые содержатся в мимезисе поэтов. Такова мысль Платона. Отсюда видно, что творческое «безумие» (оно переводится в настоящее время более скромным словом — вдохновение) вовсе не противоположно мимезису, то есть изображению жизни. Напротив, у Платона это, так сказать, избыток бездумного изображения, вызванный тем, что поэт не владеет собой, когда творит. Ситуация вполне понятная.
Пример Платона настраивает на недоверие к исторической эрудиции М. Кагана, и это недоверие растет по мере чтения книги. Возьмем еще один пример, относящийся к новому времени. Теория, согласно которой нашу духовную жизнь можно рассматривать как систему знаков, возникла уже на исходе средних веков в так называемом номинализме. Она имела прочные корни в Англии и перешла в традиционный английский эмпиризм, откуда в конце концов и позитивистские теории знаковой природы искусства — от Пирса до Ричардса.
Ничего этого в книге М. Кагана нет. Говоря об эстетике XVIII века, он должен был бы, конечно, остановиться на сочинении Кондильяка «Опыт о происхождении человеческих знаний» (1746), наиболее значительном произведении, близком к семиотическому направлению английской школы. Для Кондильяка различные виды искусства суть именно выразительные системы, состоящие из знаков, предназначенных для условного общения людей между собой («коммуникации»). Но Кондильяк не упоминается в книге М. Кагана. Вместо этого он делает еще одно открытие: отцом семиотического подхода становится в его изложении аббат Дюбо. Ему приписаны зачатки идей самого М. Кагана. «Дюбо, — пишет автор «Морфологии искусства», — неожиданно повернул проблему в новой и принципиально важной плоскости, которую сегодня мы назвали бы семиотической»8. По словам Дюбо, живопись в отличие от поэзии пользуется не искусственными знаками, а естественными, и если поэты говорят словами, которые являются произвольными знаками мыслей, то живописец представляет нам явления природы, так что здесь даже неловко пользоваться словом «знак». Изложив все это без особой близости к содержанию дела, М. Каган продолжает: «Затем, переходя к характеристике музыки, он и ее рассматривает как своеобразную знаковую систему, говоря, что музыкальные звуки — это «естественные знаки страстей» (хотя относится это только к вокальной музыке, инструментальная же музыка оказывается подражанием природным звукам)». Несмотря на эту непоследовательность, автор считает Дюбо родоначальником «семиотического принципа классификации искусства», то есть разделения его на роды изобразительные и неизобразительные, знаковые.
Кажется, все же М. Каган только перелистал книгу Дюбо и не уловил точку зрения ее автора. Ссылки его неверны. Аббат Дюбо был последовательным сторонником изобразительного начала в искусстве, не делая разницы между живописью и музыкой. Он писал: «Первые основания музыки суть те же, что и поэзии, что и живописи. Так же, как и поэзия и живопись, музыка есть подражание». Или в другом месте: «Так же, как живопись подражает линиям и краскам природы, музыка воспроизводит тоны, ударения, вздохи, модуляции голоса, — словом, все те звуки, посредством которых сама природа выражает чувства и страсти» 9. Что касается разницы между инструментальной и вокальной музыкой, которую М. Каган обнаружил в книге Дюбо, то в данном случае это недоразумение. Дюбо вовсе не говорит, что вокальная музыка состоит из естественных знаков страстей, он говорит, что мелодия, исполняемая человеческим голосом или на любом инструменте, есть подражание естественным знакам страстей. М. Кагана, может быть, смутило французское слово chant, равнозначное здесь латинскому cantus. Оно означает голос, мелодию. Этому противостоит у Дюбо не инструментальная музыка, а симфоническая. Посредством различных инструментов она передает не только естественные знаки страстей, но и шумы природы вообще, способные оказывать волнующее действие на сердце человека.