В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

Лифшиц Михаил Александрович

Так или иначе М. Каган сильно покривил душой, утверждая, что Дюбо в своей теории музыки отходит от принципа подражания, или, быть может, автор «Морфологии искусства» просто не понял разницы между естественными знаками страстей и отражением их в искусстве музыки. Убежденный сторонник реализма, Дюбо рассматривал музыкальный звук как воспроизведение звуков, вызываемых в жизни человека его инстинктом, его реакцией на окружающий мир или волнующих его в природе. Непосредственная реакция на окружающий мир создает естественные знаки страстей. Что же касается музыки, то она является уже воспроизведением естественных знаков, отражением их в сознании человека и его творчестве. Здесь легко может возникнуть ошибка, смешение понятий. Кажется, именно эта ошибка лежит в основе семиотической теории искусства.

Люди могут создать любую искусственную систему знаков, и все же обязательным условием этой условности является наличие отражающего сознания, которое связывает два явления в одну «систему». Один образ сознания может означать для нас другой, но без посвященного в это сознания нет условности. Искусство может пользоваться знаками; само оно не система знаков, а изображение, зеркало мира, отражающее явления, способные служить нам знаками или признаками реальных вещей и положений. Момент сознания, верно или неверно изображающего свой объект, нельзя вычеркнуть из любого, даже самого условного искусства, как нельзя поднять самого себя за волосы.

Знак нуждается в понимании. Так, приключения матроса Селькирка были значащей ситуацией, которая нуждалась в понимающем сознании художника, чтобы превратиться в образ Робинзона. Даже искусственные знаки, например аллегории, возможные в искусстве (если в них есть хоть капля художественности), — не просто знаки, а превращенные формы образного сознания, доступные другим людям, ибо в основе человеческого сознания лежит истина, отражение действительности, а не условность. В против-

ном случае никакая «коммуникация» не была бы возможна. Даже зеленый цвет светофора должен быть верно понят сознанием пешехода, знающего, что это значит, то есть помнящего картину дороги, свободной от движущегося транспорта.

Словом, из вашего сознания как подобия, отражения действительности вы никуда не выскочите. Отражение истины, более чувственное или более отвлеченное, шире всякой условности. Знак существует только для сознания, сознание — для себя. Знак нейтрален по отношению к истине и лжи, сам по себе он только факт. Напротив, образ художника есть истинное или ложное понимание факта, понимающее изображение его. В основе такой эстетики, нравится вам это или нет, лежит принцип подобия, сходства картины с ее моделью. Это и есть принцип материалистической теории отражения. Вы можете, конечно, считать ее наивной — дело ваше, но смешивать ее с другими теориями, прикрывая это смешение какими-нибудь новыми терминами, заимствованными из естественных наук, вы не можете. Недаром В. И. Ленин посвятил немало глубоких страниц защите теории зеркала от смешения ее с теорией знаков, символов или иероглифов. Мне непонятно, зачем отказываться от азбучных истин марксизма. А если вы находите, что пора отказаться от них, делайте это более открыто или по крайней мере не говорите так много о «марксистско-ленинской эстетике».

Я не буду продолжать разбор фактической стороны труда М. Кагана. Как уже говорилось, здесь многое относится к ученой бутафории. Достаточно приведенных примеров, но в случае надобности нетрудно их умножить. Не буду также заниматься разбором частных построений автора «Морфологии искусства». Повторяю еще раз: несколько мыслей, лежащих в основе этой книги, можно было бы изложить более просто, без диаграмм и кругов, которые, по замыслу автора, должны произвести устрашающее впечатление. Оставим в стороне эти украшения и обратимся к простому содержанию дела. На некоторых страницах книги М. Кагана оно выступает достаточно ясно.

Речь идет о том, что существует общий закон художественной формы. Это закон раздвоения. По мысли М. Кагана, водораздел проходит через всю систему искусств, но он имеет также свое выражение в каждом из них. Искусство несет в себе два начала, две стороны: изобразительную, или «отражательную», и неизобразительную, или «выразительную», «конструктивную». Соответственно этому раздвоению отдельные искусства образуют две основные группы. Архитектура и музыка — образцы неизобразительного искусства.

Если такое деление является принципиальным, то естественно возникает вопрос, откуда берутся столь различные принципы? Закон отражения объективного мира человеческим сознанием, в том числе и сознанием художника, — это закон материализма. Но поскольку существуют искусства, не подчиняющиеся этому закону, в мире, очевидно, присутствует еще одно начало, независимое от объективной реальности, данной нам в ощущениях. М. Каган не представляет себе, как далеко ведет его конструкция. Мы возвращаемся здесь к мысли о двух независимых субстанциях, как полагали во времена Декарта, и нужно искать третье начало, примиряющее первые два.

Мне кажется, что отказ от материалистического монизма нельзя назвать творческим развитием науки. Но, если даже оставить в стороне фило-

софию, скажите, почему два столь различных типа человеческой деятельности, из которых один подчиняется закону отражения, а другой нет, мы называем общим именем искусства? Где вы видите более широкое основание, объединяющее их в общее понятие? Автор «Морфологии искусства»

этого не говорит.

Чтобы моя критика не была слишком отвлеченной, приведу несколько

примеров, которыми М. Каган иллюстрирует свою схему. От автора мы уже знаем, что произведение искусства есть знак. Но существует, по его словам, два типа знаков. Живопись, например, пользуется языком реальных жизненных впечатлений, а в музыке, танце, архитектуре и прикладном искусстве «художественный образ отклоняется от формы чувственного образа, возникающего в опыте повседневной жизни человека, и в результате мы слышим в музыке совсем не то, что слышим в действительности, и видим в танце или в архитектуре совсем не то, что в природе и человеческой жизнедеятельности»¹⁰.

Схема, предлагаемая М. Каганом, построена на очень шатком основании. Солнце художника, сказал Дидро, это не солнце природы. Действительно, в живописи художественный образ, так же как в музыке, «отклоняется» от чувственного образа, возникающего в повседневном опыте человека. Почему это так? Потому что образ художника в любом искусстве не совпадает с непосредственным чувственным фактом обычного восприятия, а развивается на его основе, отражает его как второе зеркало. Образы чувственной жизни вторичны по отношению к реальности, образы искусства вторичны даже по отношению к образам непосредственного восприятия, как наша мысль вторична по отношению к чувствам. Музыка ближе к мысли, чем к наглядному чувственному образу, она более рефлексивна, чем живопись, то есть охватывает более общие (но все же чувственные) стороны действительности в том материале, который дают нам ощущения. Музыка отражает ритм природы, ее диалектическое движение, тогда как в живописи эта общая сторона, также присутствующая (особенно в композиции), отступает на задний план перед конкретными чувственными явлениями, подлежащими изображению. В этом смысле музыка более формальна, чем живопись, и только, но все же изобразительна.