В пучине бренного мира. Японское искусство и его коллекционер Сергей Китаев

Штейнер Евгений

Юлия Рамм (Julia Ramm, New York) – за помощь в раскрытии данных на старом CD;

Тиаки Сакаи (Chiaki Sakai, Columbia University Store Library, New York);

Гвидо Трепса (Gvido Trepsa, Nicholas Roerich Museum, New York);

Альфред Хафт (Alfred Haft) и Тим Кларк (Tim Clark) (оба – The British Museum, London);

Наталья Шпер (Москва) – за сверку каталожных сведений;

Изабелла Шухман (Isabella Shuhman, Maale Adumim) – за вдумчивое чтение и советы по редактуре;

Команда НЛО: Галина Ельшевская, Дмитрий Черногаев и другие коллеги, сделавшие такую замечательную в художественном отношении книгу, но в первую очередь Ирина Прохорова, которая прочла рукопись и решила, что ее нужно издать.

0–2

Роджер Киз делает доклад о Хокусае в Берлине. 2011. Фото: Немецко-японский Центр, Берлин.

Roger Keyes giving a lecture on Hokusai. Berlin. September 2011. Photo: Japanisch-Deutsches Zentrum, Berlin.

1

О чем, зачем и для кого делались эти картинки

Если спросят, можно ли назвать такую страну, чьи искусство и культура оказали наибольшее влияние на формирование нового западного искусства в конце XIX и начале XX века, то ответом будет: Япония! Не Франция с ее провозвестниками обновления художественного языка Европы – импрессионистами

и последующими радикалами, фовистами-кубистами, не Россия с ее зачинателями абстракционизма и корифеями конструктивизма, а Япония, ибо без адаптации основных формальных принципов ее искусства новое искусство Запада было бы иным. Это остро и лаконично выразил еще в конце XIX века один из первых знатоков и пропагандистов японского искусства Луи Гонз: “Капля их крови смешалась с нашей кровью, и никакая сила на свете уже не вытравит ее” [8] .

8

Gonse L. Le Japon artistique. 1888. № 1.

Японские принципы построения композиции, такие как асимметрия, неуравновешенность, локальные цвета, отсутствие светотеневой моделировки, линеарность, плоскостность, серийность и др., и их воздействие на западное искусство достаточно хорошо описаны и исследованы [9] . Но при этом очень часто внутреннее содержание произведения японского искусства остается нераскрытым и непонятным даже сейчас, после более чем вековой истории восхищения и изучения. В едва ли не наибольшей степени это относится к гравюре укиё-э, расцвет которой пришелся на XVIII–XIX века. Американский искусствовед Дональд Дженкинс писал в предисловии к каталогу одной из ключевых выставок японской гравюры 1990-х годов в Художественном музее Портленда (Орегон): “Никакой другой аспект японского искусства не получил большей известности за пределами Японии… [Однако] эти образы только кажутся нам знакомыми; мы знаем о них меньше, чем нам представляется. В особенности мы знаем крайне мало о том мире, который породил их для своих собственных целей” [10] . За истекшие тридцать лет положение изменилось к лучшему: возникли новые интересные исследования, появились электронные базы данных, но на место одних решенных вопросов приходят другие, подчас более сложные.

9

См.: Weisberg G. et al. Japonisme: Japanese Influence on French Art 1845–1910. Catalogue of the Exhibition. Cleveland, 1975; Wichmann S. Japonisme. New York: Harmony Books, 1981; Berger K. Japonisme in Western Painting from Whistler to Matisse. Cambridge: Cambridge UP, 1992; Meech J., Weisberg G. Japonisme Comes to America: The Japanese Impact on the Graphic Arts 1876–1925. New York: Harry N. Abrams, 1996; Whitford F. Japanese Prints and the Western Painters. New York: McMillan, 1977 и др.

10

Jenkins D. Preface to the Catalog “The Floating World Revisited”. Honolulu: University of Hawaii Press, 1993. P. 3.

Большой контекст “Большой волны”

Знание культурного контекста способно радикально изменить наше восприятие японских гравюр или по меньшей мере значительно обогатить и углубить удовольствие от их разглядывания. Чтобы проиллюстрировать это, проведем краткую деконструкцию едва ли не самой популярной гравюры самого знаменитого художника во всей истории этого вида искусства – речь идет о ксилографии “Большая волна близ Канагавы” Хокусая. Созданная около 1830–1832 годов в серии “36 видов горы Фудзи”, “Большая волна” вызывает восторженное восхищение многих поколений – от импрессионистов и художников ар-нуво, вводивших этот мотив в свои композиции, до коммерческого его использования современной массовой культурой – в календарях, корпоративных логотипах и пластиковых пакетах разных магазинов [11] . Приведем сначала типичные описания этой гравюры, принадлежащие западным искусствоведам.

11

Например, в винном магазине Sea Grape на Хадсон-стрит в Гринвич- Виллидж в Нью-Йорке.

“Человечество представлено [в этой картине] несчастными моряками в их утлых, годящихся только на прибрежное плаванье лодчонках. Они отчаянно за них цепляются, в то время как суденышки бросает как спички” [12] . “Наши чувства поглощены всепоглощающим [движением огромной волны, мы впадаем в ее вздымающееся движение, мы чувствуем напряжение между ее вершиной и силой тяготения, и, когда ее гребень рассыпается в пену, мы чувствуем, как мы сами протягиваем яростные когти] к чуждым предметам под нами” [13] . Интересно, что книжка прославленного критика и поэта Герберта Рида, откуда взята эта цитата, называется “Смысл искусства”. Применительно к этой гравюре смысл передан радикально неверно.

12

Bennet J. // Newland A., Uhlenbeck C., Bennett B., Hutt J. Ukiyo-e: The Art of Japanese Woodblock Prints. Smithmark Pub., 1994. P. 81.

13

Read H. The Meaning of Art. London, 1933.

I-1

Хокусай

Большая волна близ побережья Канагавы. Из серии “36 видов горы Фудзи”. Oбан. 1830–1832. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Katsushika Hokusai

The Big Wave off Kanagawa. 1830–1832. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Начать следует с того, что в японском искусстве движение в картине идет справа налево. Соответственно, быстрые рыбачьи лодки осиокури-бунэ являют собой активное начало, они двигаются и внедряются в волну, в податливое аморфное начало, а некоторые уже прошли ее насквозь. Несмотря на асимметрию, композиция являет собой гармоническую картину вселенной. Один из основных космогонических принципов – вода – представляет изменчивое, текучее начало. Другой принцип – земля – представлен горой Фудзи на заднем плане. Это символ неподвижности и постоянства. Хокусай следует инвариантной схеме репрезентации универсальной картины мира через “горы-воды” (сансуй ).

I-1А

Упаковка презерватива фирмы Окамото с изображением “Большой волны”.

2010-е гг.

A condom wrapping decorated with “The Big Wave”.

Okamoto Inc. 2010ss.

Большая волна, если мысленно продолжить ее силуэт справа, оказывается очень похожа по абрису на гору Фудзи. Волна поменьше на переднем плане также повторяет ее очертания. Представляется, что Хокусай сделал это не просто абстрактной графической выразительности ради, но исходя из некоей идеи. Нередко он записывал название горы Фудзи не стандартными иероглифами , а другими, более простыми графически и так же произносимыми: . Значение этих иероглифов буквально “не два”. Это частый эпитет, сопровождающий упоминание горы Фудзи, долженствующий передать ее исключительность, уникальность, единственность. Показывая водяные подобия Фудзи, Хокусай делает графическую аллюзию, его визуальный омоним, если так можно выразиться,

шутливо опровергает единственность священной горы. Известно, сколь велика роль словесных омонимов и вызванного ими двусмысленного юмора в японской поэзии; мы будем об этом говорить подробнее, когда речь зайдет о поэзии кёка, а также в наших комментариях к стихотворным надписям в гравюрах суримоно из коллекции Китаева. Художник Хокусай следовал этой поэтике своими визуальными средствами [14] . При этом зрительное подобие работает на контрасте: вечная твердь горы и лишь миг живущая зыбкая стихия воды. Этот сущностный контраст под формальным подобием провоцирует задуматься: а так ли уж противоположны вода и гора? Эти же иероглифы “не два” в несколько другом чтении (фуни – перевод санскритского термина адвайта) представляют собой один из ключевых концептов буддийской философии – недвойственность, недуальность мира, что восходит к индийскому учению веданты о единоприродности всего. Мир един и представляет собой манифестацию дхарм – элементарных сущностей, которые можно было бы назвать приблизительно атомами, если бы они были разделенными, как в западной философии, на материальное и духовное. Дхармы постоянно появляются и исчезают, проявляясь в различных комбинациях, что наиболее наглядно выражено волнообразным движением воды. Но, в сущности, такова же природа и горы: она, пусть в не столь очевидной форме, также подлежит закону вечной изменчивости мира – закону колеса дхармы. Понятие “дхарма”, кстати, в определенных контекстах должно переводиться словом “закон” – закон устройства мира. Поскольку основной характер действия этого закона – движение, но не последовательное, а циклическое, оно выражается символом колеса. В композиции Хокусая это колесо наглядно выражено округлым абрисом волны. В центре этого круга – маленькая Фудзи, как ось или втулка. Этот вид напоминает выражение Конфуция: “Добродетельный правитель подобен Полярной звезде – она стоит на своем месте, а все вращаются вокруг нее” (“Беседы и суждения”, 2:1). Таким образом, можно сказать, что эта картинка является визуальной репрезентацией буддийской картины мира – мира как колеса дхармы, вечно изменчивой подвижной стихии. Человек в такой картине мира оказывается не швыряемой щепкой, умирающей от страха и отчаяния, а естественным элементом непостоянства натуры. Можно сказать, что рыбаки Хокусая почтительно кланяются мощи стихии; они как бы поддаются ей, склоняясь и замирая в бездействии, но тем самым просто стараются вписаться – и выйти победителями. То есть налицо картина гармоничных и подвижно-гибких взаимоотношений. “Большая волна” может быть названа воплощением японского представления о философии жизни быстротекучей, бренной и прекрасной, о переменчивости мира (укиё).

14

Есть еще одна существенная визуальная шутка – в манере изображения вершины горы. Хокусай нарисовал конус Фудзиямы двумя пересекающимися углами, напоминающими заглавную букву M с перекрещивающимися внутренними линиями. Этот знак чрезвычайно похож на условный символ, применявшийся в каталогах-путеводителях (сайкэн ) по кварталу Веселых домов Ёсивара, где он ставился перед именем красавицы, принадлежавшей к высокому разряду куртизанок (дзасикимоти ). Такое уподобление вполне в духе культуры укиё-э. (О художественном приеме уподобления (митатэ ) речь подробно пойдет дальше.)

Быстротечный поток жизни: откуда и куда

Феномен укиё ( – быстротечного мира) как проявление японской городской культуры второй половины XVII – первой половины XIX века хорошо описан. Он явился переосмыслением классического буддийского понятия бренного (трагичного, скорбного) мира, также произносившегося “укиё”, но c другим первым иероглифом . Когда после затяжных междоусобных войн наконец наступил мир, а вместе с ним экономический рост, бурное развитие столицы Эдо, относительная стабильность и возникли доходы, превышавшие необходимые расходы, горожане – торговцы, ремесленники, люди свободных профессий – стали создавать новые формы времяпрепровождения. У них появились деньги и время, чтобы их тратить, но в политическом и социальном плане массы горожан были лишены какого-либо веса. Страна была, как и в эпоху классического Средневековья, жестко иерархической, с четким различением между военным правящим классом и остальным населением и с весьма ограниченными возможностями социальной мобильности и отсутствием гарантии стабильности. Иными словами, все деньги, которые горожане зарабатывали, они почитали самым наилучшим и естественным образом сразу потратить на развлечения. Старая концепция ненадежного бренного мира была не отброшена, но радикально переосмыслена: коль скоро мир нестабилен, эфемерен и преходящ, наилучшим способом существования в нем отныне признавалось не memento mori, a carpe diem – ловить быстротекучие прелести жизни и наслаждаться сиюминутным. В поэтической формуле это было выражено в повести популярного литератора Асаи Рёи “Укиё моногатари” (“Повесть о преходящем мире”, 1665): “Жить только настоящим, любоваться луной, снегом, цветами вишни и осенней листвой, наслаждаться вином, женщинами и песнями, давая увлечь себя потоком жизни так же, как пустую тыкву уносят воды протекающей реки” [15] . Такая жизненная философия была наилучшим ответом на неустойчивость бытия у плебса, почувствовавшего вкус к жизни, и у множества деклассированных выходцев из самурайского сословия, полностью выключенных из политической структуры. Многие были прилично образованны, но адекватного приложения творческих сил большинству горожанам не находилось. В итоге развилась весьма специфическая культура, в которой чрезвычайно большое место занимали развлечения – дружеские пирушки и попойки (оформляемые обычно по тому или иному благопристойному поводу – совместное сочинение комических стихов, любование цветами и т. п.), массовые походы в театр кабуки или в веселый квартал Ёсивара. Слово “укиё” стало означать современное, модное, часто рискованное и эротичное.

15

См. новый перевод этого отрывка (на с. 11) и хороший анализ понятия укиё-э в статье: Пасивкина С. А. Интерпретация понятия укиё в “Повести о зыбком мире” (“Укиё моногатари”, 1665 г.) писателя Асаи Рёи // Японские исследования. 2019. № 1. С. 6–19. Не удержусь и с гордостью замечу, что София была моей студенткой-дипломницей.

С укиё связано важное, но труднопереводимое понятие асоби . Простейший перевод этого слова – “игра”, “веселое времяпрепровождение”. Вместе с тем асоби – это беззаботные прогулки, бесцельное шатание, гульба на вечеринках, флирт и амурные похождения. Асобинин – тот человек, кто жил, “делая асоби”: легко и играя, следовал особой, тщательно культивировавшейся модели поведения. На самом-то деле ритуализованное поведение бонвивана и франта требовало усилий и затрат. Зато о светском кавалере, овладевшем искусством делания асоби (не назвать ли его homo ludens?), говорили с завистью, что он является воплощением цу . Цу – еще одна труднопереводимая, но необходимая для понимания наших картинок культурная категория, ставшая особенно популярной во второй половине XVIII столетия. Это парадигма поведения утонченного и умудренного столичного жителя, который должен был быть изящным, начитанным, разбирающимся в разных искусствах, а главное – щедрым, ибо за все удовольствия бренного мира полагалось платить. (Иллюстрацией к этому могут служить листы из коллекции Китаева: см., например, кат. № 0515 – Эйдзан и др.) Короче, человек, живущий по канону асоби, по-русски назывался бы повесой или праздным гулякой. А во Франции этот тип беззаботного горожанина, человека толпы воплотился в феномене фланёра или бульвардье. Кстати, именно культура фланёрства была важной составной частью художественной революции Эдуарда Мане и импрессионистов, которые хотели быть художниками “современной жизни” и жаждали принадлежать системе, которая их не очень-то впускала [16] . Недаром они первыми почувствoвали глубинное сродство с японскими авторами “картинок быстротекучего мира”.

16

См. поэтическое описание фланёра у Бодлера в его эссе “Художник современной жизни” (Le Peintre de la Vie Moderne, впервые напечатано в 1863 году) и анализ в: Clark T. J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers. New York: Knopf, 1985.