В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
«новейшей» вариации на тему защиты постулатов
авангардистского, декадентского формотворчества в кино,
безостановочной смены формальных приемов, имеющих лишь
самоцельную ценность. О бессмысленности
«перманентного разрушения» метко сказал американский социолог и
эстетик Ирвин Хау: «Модернизм вынужден вечно бороться
и никогда не побеждать, а с некоторого времени он
вынужден бороться, чтобы не победить»1.
Таковы коренные
искусства», предложенной видным американским
кинокритиком Амосом Фогелем.
Этим позициям в определенной степени родственны
взгляды другого влиятельного американского кинокритика
и киноведа, Джеймса Роя Макбина, сформулированные им
в книге «Кино и революция». Появление этой книги
вызвало широкий резонанс на страницах западных
киноведческих изданий. В этой книге, так же как и во многих других
исследованиях такого рода, отразились широко бытующее
в западных искусствоведческих кругах неприятие буржуаз-
1 In: The Idea of Modern Literature and the Arts. Ed. 1. N. YM
1967, p. 13.
60
ного «массового» искусства и — одновременно — тупики
эстетического нигилизма, в которые неизбежно попадают
«ниспровергатели» реализма в искусстве. В то же время
следует признать, что книга Макбина содержит и ряд
позитивных моментов, выгодно отличающих ее от множества
других леворадикальных теорий кино, в изобилии
появляющихся в последнее время на Западе. В целом Макбпн
весьма невысокого мнения о нынешнем состоянии западной
кинотеории и кинокритики: критика-де ограничивается, как
правило, легковесной публицистикой, а теория
превращается в «засушенную» схоластику, и потому критик ставит
задачу выработать научную типологию соотношения
«коммерческого» и «некоммерческого» кино. Он считает
ошибочной точку зрения многих теоретиков кино,
утверждающих, что даже прогрессивный фильм, попадающий на
коммерческий экран, становится «товаром» и в силу этого
теряет свой «потенциал». Напротив, по мнению Макбина,
именно массовый экран является наиболее эффективной
ареной идеологической борьбы, верным путем к
завоеванию сознания зрителей. Эти моменты являются
несомненно позитивными в концепции Макбина.
Когда же речь заходит о приложении этих
методологических принципов к анализу конкретных фильмов,
созданных представителями западного кинематографа, то здесь
позиции Макбина уязвимы. Так, наряду с объективным
разбором достоинств таких прогрессивных лент, как
«Следствие
«Рабочий класс идет в рай» Элио Петри, «Время очагов»
Ф. Соланаса и О. Хеттино, а также «Конформист» Б.
Бертолуччи, Макбин восхваляет антикоммунистические и
авангардистские ленты «В. Р. Тайны организма» Ду-
шана Макавеева, «Китаянка», «Ветер с Востока», «Все в
порядке», «Один плюс один» Годара и Горена. Как видно,
автору не удается действительно претворить в жизнь им
же провозглашенные принципы.
Значительная часть книги посвящена проблемам теории
кино, трактовка которых Макбином своеобразна. Так,
автор справедливо констатирует, что на все современное
западное киноведение значительное влияние оказала
марксистская идеология и эстетика. Причем реакция на их
распространение со стороны буржуазии была двойственной:
с одной стороны, замалчивание, а с другой стороны,
«тактика испуга», то есть сознательное контрпропагандистское
распространение антимарксистских и
антикоммунистических настроений. Еще совсем недавно, пишет Макбин,
реакционные сенаторы устраивали в Голливуде «охоту на
61
красных». Но после позорного поражения во Вьетнаме,
Уотергейтского скандала, инфляции «ультраправые»
вынуждены занять оборонительные позиции и
сопротивляться победному шествию марксизма.
В то же время Макбин считает, что в кинотеории
основным противником марксизма является не буржуазная
идеология сама по себе, а концепция «онтологического
реализма» кино, выдвинутая Андре Базеном, которая ему
представляется формой буржуазной идеологической
«мимикрии». Постулаты Базена, утверждает Макбин,
представляют собой специфическую «ширму», под прикрытием
которой в киноведение протаскивается апологетическое
отношение к буржуазной действительности. Только
марксизм, согласно Макбину, является «теоретической основой
для строгой переоценки и разрушения старой базеновской
эстетики онтологического реализма»1. Макбин, критикуя
Базена, по существу, имеет в виду все реалистическое
искусство.
Таким образом, стремление либо
«революционизировать» искусство кино, либо ликвидировать реализм, дав
дорогу лишь модернистским течениям, ведет к отказу от
познавательной сущности искусства. Ясно, что такого рода
теоретические пассажи не что иное, как попытка уйти от