В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь
Шрифт:
Максимальная подвижность этого мира проявляется не только в скорости движения, но и в его способности к внутренним изменениям. Это — мир не зафиксированный, движущийся, в котором все может перейти во все: месяц отражается в воде (которая вовсе не вода, а трава) солнцем, ветер не отличить от музыки.
Пространственный облик двух миров формирует особые нормы присущего им существования. И те и другие, при всей их противоположности, нечеловечны и влекут к гибели: один мир убивает человека своей закостенелостью, другой — своей бескрайностью и текучестью. В космическом мире «Вия» человек не может существовать потому, что здесь сняты все пограничные столбы и все качества амбивалентны. Так, синонимичны смерть, жизнь и любовь («Она лежала как живая», далее упоминаются «ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний», II,!99; в вариантах: «Уста, как светлые рубины, готовы были усмехнуться смехом блаженства, потопом радости [веющей около сердца]», там же. — С. 561), страдание и наслаждение (сцена избиения ведьмы), красота и безобразие («Такая страшная, сверкающая красота! <…> Может быть, даже она не поразила бы таким паническим ужасом, если бы была несколько безобразнее», там же. — С. 206; ср. мгновенное преображение кажущейся живой красавицы в безобразный синий труп).
Это двойное наступление на человека двух античеловечных миров может быть отражено только наличием в герое внутренней самобытности, сопротивляемости, основанной на том, что он сам — деятель, творец, художник, воин — имеет свой путь и свое нравственное пространство, которое не дает себя подавить [326] . Гоголя чрезвычайно интересовал герой, не имеющий своего лица, своего дела, своей внутренней организации и мгновенно адаптирующийся под структуру окружающего его пространства. Г. А. Гуковский видел в этом отражение выдвинутой просветителями XVIII в. идеи формирующего влияния среды на человека. Эта глубокая мысль исследователя сыграла огромную роль в проникновении в сущность художественного образа. Однако нельзя не видеть, что воздействие среды на человека было для Гоголя частным случаемизменений характера и поведения людей. Влияние среды подчеркивает социальное воспитание и некую эволюцию, постепенность в формировании характера. Однако, наряду с этим, Гоголя интересовала и мгновенная трансформация, резкое, беспереходное изменение человека, при котором нельзя говорить об изменении(т. е. о внутреннем движении): отдельные куски поведения персонажа только условно склеиваются в один образ и не имеют никаких переходов от одного, неподвижного в себе, состояния к другому. Причем чем неподвижнее герой, тем на более резкие и внутренне немотивированные переходы он способен. Таков и Хома Брут. Это — герой автоматического мира. Даже гульба и пляска, которые в «Тарасе Бульбе» были признаками «размёта душевной воли» (II, 301), для него становятся приметами механического поведения. Его автоматическая гульба и пляска прямо противоположны танцу и веселью запорожцев: «Вытянули немного не полведра, так что философ, вдруг поднявшись на ноги, закричал: „Музыкантов! непременно музыкантов!“ и, не дождавшись музыкантов, пустился среди двора на расчищенном месте отплясывать тропака. Он танцовал до тех пор, пока не наступило время полдника, и дворня, обступившая его, как водится в таких случаях, в кружок, наконец плюнула и пошла прочь, сказавши: „Вот это как долго танцует человек!“ (там же. — С. 215). Зависимости человека от среды, от внешнего влияния, от своего тела воспринимаются как равно низменные, свидетельствующие о принадлежности героя к механическому миру: „Философ был одним из числа тех людей, которых если накормят, то у них пробуждается необыкновенная филантропия“ (там же. — С. 209). Ср. „бешеный танец“ запорожцев, где проявляется душа, которая „не боится телаи возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность“ (II, 300). Именно поэтому философ оказывается способным на мгновенное, механическое перевоплощение и соединяет в себе внутренне несоединимое. Так возникает художественное требование для человека иметь свой пространственный мир, что тотчас же приобретает характер пространственно протяженного образа пути.
326
Весьма сходная художественная конструкция, как кажется, присуща роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Беспредельное расширение пространства, превращаясь из области простора и свободы в бездонность, невозможную для жизни, получает в творчестве Гоголя (что заметил еще А. Белый) устойчивое пространственное изображение: бездна, провал. Очень легко обнаружить и его параллель в бытовом пространстве: дыра, прореха. Этот частный пример позволяет сделать наблюдение. Противоположности (предельно закостенелое и предельно раскованное пространство) в определенном отношении тождественны. Это подтверждается и тем, что обе сферы оказываются в равной мере фантастическими. Обе ведут к уничтожению пространства: одна — расширяя его до бездны, другая — сжимая до прорехи.
Превращение бытового пространства в фикцию, в не-пространство особенно ярко выступает в так называемом петербургском цикле. Мир „Петербургских повестей“ — это застывший и пространственно замкнутый в своей территориальной конкретности мир (не случайны заглавия типа „Невский проспект“). Его роднит с „Миргородом“ одеревенелость, раздробленность, забитость неподвижными вещами. И тот и другой — „гадкая груда“, место жизни „деревянных кукол, называемых людьми“ (III, 325). Но одновременно это мир особого — бюрократического — пространства. Разрозненный и разобщенный по всем другим признакам, этот мир един лишь в одном отношении — своей причастностью к бумагам, делопроизводству, бюрократии.
В этом смысле он непрерывен и, следовательно, образует некое специфического типа пространство. Однако это бюрократическоепространство — особого рода: сущность его в том, что оно состоит из социальных, следовательно, знаковых элементов, но таких, которые, имея план выражения, принципиально лишены плана содержания. Как сказано у Твардовского:
Обозначено в меню, А в натуре нету…Поэтому это пространство обладает особым свойством: будучи непрерывно во вполне реальном смысле, на уровне обозначающего (план „меню“), оно абсолютно пусто (образует „непрерывность пустоты“): дыра, прореха, бездна — на уровне денотата (план „натуры“). Эта двойная конструкция достигается чрезвычайной конкретностью, вещественностью пространства, которое одновременно оказывается совершенно мнимым. Так, нос майора Ковалева — вполне реальный предмет („вот и прыщик на левой стороне, вскочивший вчерашнего дня“, III, 67), с определенными показателями размера (запечен в хлебец, завернут в тряпку, помещается на лице), и он же молится в Казанском соборе, имеет лицо („нос спрятал совершенно лицо свое“, III, 55). То, что у носа есть лицо, что он ходит согнувшись, бежит вверх по лестнице, носит мундир, шитый золотом и со стоячим воротником, молится „с выражением величайшей набожности“, кричит кучеру „подавай!“, а затем пытается
Такое вхождение одного и того же одновременно в два типа пространственных отношений порождает каламбурные ситуации. „Нос <…> очутился как ни в чем не бывало вновь на своем месте,то есть именно между двух щек майора Ковалева“ (III, 73). „Мне странно, милостивый государь… мне кажется… вы должны знать свое место“(там же. — С. 55; курсив мой. — Ю. Л.). „Между нами не может быть никаких тесных отношений. Судя по пуговицам вашего вицмундира, вы должны служить в сенате или, по крайней мере, по юстиции. Я же по ученой части“. Сказавши это, нос отвернулся и продолжал молиться» (III, 56). «Свое место», «тесные отношения» одновременно существуют в двух значениях — пространственно-бытовом и том условном, которое создается извращенным человеческим обществом.
Повествование в «Носе» очень типично для «Петербургских повестей» в целом: из двух планов, реально-бытового и фиктивного, бюрократического, непрерывен только второй. В реальном плане изобилуют провалы, несогласованности, несоединимости: «Иван Яковлевич побледнел… Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего неизвестно» (там же. — С. 52). Так же оканчивается и вторая глава. А третья начинается: «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия» (там же. — С. 73). Конечно, не следует забывать иронического и полемического (в адрес современной Гоголю критики) характера этого высказывания, но тем не менее безусловно, что на уровне сюжета эпизоды сменяют друг друга по принципу абсурдных сочетаний и не образуют непрерывной линии. Однако очевидно и другое; эти абсурды и перерывы не существуют для героев, которые воспринимают события как огорчительные или радостные, но вполне реальные. В одном ряду с самыми заурядными, бытовыми происшествиями сообщается о попытке носа бежать в Ригу: «И странно то, что я сам принял его сначала за господина. Но к счастию были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос» (там же. — С. 66). Таким образом, создается некая область непрерывности, некое фантасмагорическое пространство. Но, как мы говорили, и внутри этого пространства непрерывность существует лишь на уровне форм, а не значений. Это — непрерывность бумаг, канцелярских оборотов, чиновничьей условности с нулевым содержанием.
Параллелизм фантасмагории хаотического быта, мнимо организуемого фантасмагорией бюрократических бумаг, с фантастикой космических сил, играющих в человеке, проявляется в их общей бесчеловечности. В этом смысле характерна явная параллель между «Невским проспектом» и «Вием». В раздробленность и статичность мира Невского проспекта (см. известное метонимическое место — парад разобщенных частей человеческих тел на Невском проспекте [327] ) вдруг врываются быстрый бег (равный полету) и всегда связанные с ним у Гоголя текучесть неподвижных предметов, расширение границ, замыкающих пространство: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз» (там же. — С. 19). Есть и известная параллель между панночкой в «Вии» и «брюнеткой» из «Невского проспекта». В «Вии»: «Чело прекрасное, нежное как снег», «ресницы, упавшие стрелами на щеки. <…> Вдруг что-то страшно-знакомое показалось в лице ее. „Ведьма!“ вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы; это была та самая ведьма, которую убил он» (II, 199). Красавица оказалась ведьмой.
327
Превосходный анализ этого места, как и вообще установление связи Гоголя с просветительскими идеями XVIII в. (проблема «человека и чина»), см. в кн.: Гуковский Г. А.Реализм Гоголя. — М.; Л., 1959. — С. 275–295.
В «Невском проспекте»: «Он уже желал быть как можно подалее от красавицы с прекрасным лбом и ресницами. <…>Но что это? что это? „Это она!“ вскрикнул он почти во весь голос. В самом деле, это была она, та самая…» (III, 25). Красавица оказалась проституткой.
Вначале кажется, что красота — это сила, противопоставленная хаотической раздробленности кукольного мира. Возлюбленная Пискарева, как кажется ему, стоит вне мира, который «какой-то демон искрошил» «на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» (там же. — С. 24). На самом же деле она частью принадлежит этому миру пошлости и ничтожества, частью — миру космического зла. Нечто аналогичное происходит и с Чартковым в «Портрете».
Признаком, отличающим «Петербургские повести» от «Миргорода», является проблема соотношения героя и окружающего его пространства. В терминах философского метаязыка, восходящего к Просвещению XVIII в., — это отношение человека и среды. Пока герой однотипен окружающей его среде (мы видели, что в искусстве «среда» — это частная интерпретация художественного пространства), он не имеет своего пути. Передвигаясь внутри пространства своей среды, он художественно неподвижен. Иной становится картина, если герой разрывает со средой. Тогда его движение составляет некоторую линеарную траекторию, внутренне непрерывную, каждый из моментов которой находится в своем особом отношении к окружающему пространству. Появляется путькак особое индивидуальное пространство данного персонажа.