Вагнер

Залесская Мария Кирилловна

Сочинение для фортепьяно «У могилы Рихарда Вагнера» (Am Grabe Richard Wagner) — варианты для органа и для струнного квартета и арфы (1883).

Обработки и транскрипции Листом произведений Вагнера

Увертюра к опере «Тангейзер» (1848)

Речитатив и романс из оперы «Тангейзер» (1849)

Пьесы из опер «Тангейзер» и «Лоэнгрин» «Въезд гостей в Вартбург», «Свадебное шествие Эльзы в Мюнстер» (1852)

Вступление к третьему акту и свадебный хор, «Сон Эльзы» и «Упрек Лоэнгрина Эльзе» из оперы «Лоэнгрин» (1854)

Фантазия на мотивы из оперы «Риенци» (1859)

Песня прях из оперы «Летучий голландец» (1860)

Баллада из оперы «Летучий голландец» (1860-е годы)

Хор пилигримов из оперы «Тангейзер» (первая редакция — около 1860 года, вторая — около 1885 года)

«Смерть Изольды» из оперы «Тристан и Изольда» (1867)

«Когда дремал под снегом лес» (Песня Вальтера) из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1871)

«Валгалла» из тетралогии «Кольцо нибелунга» (1876)

«Торжественное шествие к Святому Граалю» из «Парсифаля» (1882).

Этот список говорит о том, что даже в период охлаждения, когда личное общение композиторов прерывалось,

Лист продолжал обращаться к творчеству друга, показывая тем самым, что искусство стоит намного выше человеческих взаимоотношений.

Завершим эту главу словами Якова Исааковича Мильштейна: «До сих пор в полной мере не оценена та бескорыстная помощь, которую оказал Лист Вагнеру в самые критические дни его жизни, как не осознана до конца роль Листа в становлении и утверждении вагнеровской идеи музыкальной драмы» ^[168] .

168

Мильштейн Я. Указ. соч. Т. 1. С. 384.

Мы же возвращаемся непосредственно к биографии Вагнера и продолжим рассматривать, как трансформировались его мировоззрение и творчество, особенно в следующий период его жизни, который условно назовем годами бури и натиска.

Глава четвертая

ГОДЫ БУРИ И НАТИСКА (1842 год — май 1849 года)

В последние месяцы пребывания в Париже Вагнер особенно мучительно тосковал по Германии. Нужда вновь заставила его заняться написанием мелких статей для Шлезингера в «Газеттэ музикале» и для Винклера в «Дрезднер Абендцайтунг», а также ненавистными переложениями и аранжировками модных опер. Одним из таких произведений стала опера Ж. Ф. Галеви [169] «Королева Кипра» (Reine de Chypre),пользовавшаяся в то время особой любовью парижской публики. Шлезингер заказал Вагнеру несколько аранжировок и поручил подготовить к изданию клавираусцуг «Королевы». В отличие от «Фаворитки» Доницетти, сочинение Галеви Вагнеру понравилось. Он работал с удовольствием и даже написал в «Газеттэ музикале» хвалебную статью. «Я искренно радовался, — писал он в мемуарах, — что Галеви, которого я очень полюбил со времени его „Жидовки“ и о здоровом таланте которого я составил себе весьма благоприятное мнение, выказал себя на этот раз со своей лучшей стороны… Моя работа над оперой Галеви свела меня ближе с ним самим, и мне пришлось иметь не один интересный разговор с этим на редкость добрым, действительно скромным и, к сожалению, слишком рано потерявшим энергию человеком» ^[170] .

169

Жак Франсуа Фроманталь Эли Галеви (Hal'evy,настоящее имя Элиас Леви) (1799–1862) — французский композитор, музыкальный критик и педагог, с 1827 года профессор Парижской консерватории, среди учеников которого Ж. Бизе, Ш. Гуно, К. Сен-Санс; один из создателей жанра большой оперы. Наибольшую известность получила его опера «Еврейка» («Иудейка») (1835), известная в России под названием «Жидовка», а в СССР — «Дочь кардинала».

170

Вагнер Р. Моя жизнь. Т. 1. С. 348–350.

То, что Галеви был евреем, ничуть не смущало «патологического антисемита» Вагнера, предпочитавшего его произведения музыке итальянца Доницетти. Свое отношение и к самому Галеви, и к его творчеству Вагнер не изменил на протяжении своей жизни. Процитированные выше строки он написал спустя более чем четверть века со времени знакомства с Галеви и более чем 15 лет после написания печально знаменитой статьи «Еврейство в музыке», о которой мы будем говорить позднее. Это лишь подтверждает уже высказанную нами мысль, что антисемитизм Вагнера носил, если можно так выразиться, чисто субъективный характер.

Между написанием газетных статей и аранжировками популярных мелодий Вагнер решил серьезно изучить историю родной страны. Кроме того, эти занятия помогали заглушить всё растущие ностальгию и потребность вернуться на родину. Чем более Вагнер тяготился пребыванием в Париже, тем живее интересовался всем, что было связано с Германией. Он начал с истории Гогенштауфенов [171] . Особенно привлек его образ императора Фридриха II. Он даже набросал план большой пятиактной поэмы, вполне пригодной для переложения на музыку, правда, посвященной не самому Фридриху, а его сыну Манфреду. «Уже тогда я с радостью подметил способность германского духа оставлять темные пределы национальности и под любой одеждой схватывать черты общечеловеческого, что в моих глазах роднило его с эллинским гением(здесь и далее курсив наш. — М.З.). В Фридрихе II я видел высшее олицетворение этой способности. Белокурый немец из старинного швабского рода, унаследовавший нормандские владения, Сицилию и Неаполь, давший первый толчок развитию итальянского языка, положивший начало распространению наук и искусств там, где до сих пор вели между собой борьбу лишь церковный фанатизм и феодальная грубость, сумевший привлечь к своему двору поэтов и мудрецов восточных стран, всё очарование арабских и персидских начал культуры и духа, — это Фридрих II… этот удивительный император представлялся мне в ореоле отлучения и безнадежной борьбы с злобной ограниченностью своего века, высшим проявлением германского идеала» ^[172] .

171

Гогенштауфены( Hohenstaufen) —

швабский княжеский род, династия германских королей и императоров Священной Римской империи германской нации в 1138–1254 годах. Название получили по родовому замку в Швабии. В 1138 году представитель рода Конрад III впервые занял императорский престол. Однако попытка Гогенштауфенов сделать престол наследственным не увенчалась успехом. К этому роду принадлежали (в скобках даются годы правления): племянник Конрада III Фридрих I Барбаросса (1152–1190), сыновья Барбароссы Генрих VI (1190–1197) и Филипп Швабский (1198–1208), сын Генриха VI Фридрих II Штауфен (1212–1250), его сын Конрад IV (1250–1254). В 1194 году Генрих VI женился на наследнице сицилийского короля Констанции, и Гогенштауфены утвердились также в Сицилийском королевстве. Во времена борьбы с папством они потерпели полное поражение; в XIII веке погибли последние представители рода: внебрачный сын Фридриха II сицилийский король Манфред (1266) и сын Конрада IV Конрадин (1268).

172

Там же. С. 354–355.

Эта цитата представляется нам очень важной для понимания эстетики и мировоззрения Вагнера. В то время как не только его личность, но и само его творчество пытаются представить человеконенавистническим, упадническим, эгоистическим и ксенофобским, необходимо помнить, что высшим идеалом, за который всю жизнь боролся Вагнер, было общечеловеческоеискусство, способное раскрыть в человеке то божественное начало, которое стоит над всеми различиями культур и национальностей и которое присуще лишь Человеку с большой буквы. Впоследствии Вагнер определит это начало как Любовь, всеобъемлющую и всеискупающую. Только Человек способен испытывать эту божественную Любовь. Но чтобы зажечь в себе любовную искру, Человек должен быть свободным — в первую очередь от искусственных условностей современной цивилизации, противной Природе.

С детства изучая и любя историю и искусство Древней Греции, Вагнер не мог не заметить, что эта культура сумела перерасти рамки и национальности, и времени. Именно эта универсальность и привлекла к ней Вагнера. Но в отличие от неоклассиков, стремившихся лишь возродить идеалы Античности, Вагнер поставил себе задачу не в пример более сложную, титаническую и в какой-то мере недоступную одному, даже гениальному, человеку: создать новое искусство,равное по значимости древнегреческому, на базе родного ему немецкого искусства. Другими словами — возвести национальное искусство в ранг общечеловеческого.

В работе «Искусство и революция» (о ней мы еще не раз будем говорить ниже, сейчас же вынуждены немного забежать вперед, так как именно в этом труде его автор наиболее ярко воплотил свои революционные взгляды) Вагнер пишет: «Только Революция,а не Реставрация,может дать нам вновь такое величайшее произведение искусства… Если произведение искусства греков воплощало собой дух великой нации, то произведение искусства будущего должно заключать в себе дух всего свободного человечества вне всяких национальных границ: национальный характер может быть для него лишь украшением, привлекательной чертой, индивидуальным преломлением общего, но не препятствием. Перед нами совсем другая задача, далеко выходящая за пределы эллинской культуры и ее реставрации; были попытки абсурдной реставрации (так называемого ложного эллинизма) произведений искусства. За что только художники не брались по заказу! Но из этого не могло выйти ничего, кроме бесплодного фокусничества; всё это было лишь проявлением того же лицемерного усилия, постоянно направляемого к тому, чтоб избежать единственного справедливого воздействия — воздействия природы, что мы наблюдаем на протяжении всей нашей официальной истории цивилизации… Мы хотим сбросить с себя унизительное иго рабства, всеобщего ремесленничества душ, плененных бледным металлом, и подняться на высоту свободного артистического человечества, воплощающего мировые чаяния подлинной человечности; из наемников Индустрии, отягченных работой, мы хотим стать прекрасными, сильными людьми, которым принадлежал бы весь мир как вечный неистощимый источник самых высоких художественных наслаждений. Чтоб достигнуть этой цели, нам нужна сила всемогущей Революции, ибо только эта наша революционная сила ведет прямо к цели — к цели, которой только она и в состоянии достигнуть уже потому, что первым ее актом было разложение греческой трагедии и разрушение афинского государства» ^[173] .

173

Вагнер Р. Искусство и революция // Избранные работы. М., 1978. С. 129–130.

Итак, вот те идеалы, которые к 1842 году уже практически сформировали мировоззрение Вагнера. Позднее, начиная с 1849 года, в целом ряде литературных работ он окончательно выстроит свою философско-эстетическую систему, в основе которой — представление об общечеловеческом искусстве, построенном на Любви и воспевании свободного Человека.Отсюда и берет начало мессианство Вагнера: он один решил изменить весь мир, стремительно катящийся в пропасть деградации и разложения.

Хотел ли Вагнер обрести последователей на этом пути? Безусловно, иначе начатая им борьба не имела смысла. Но высота, взятая им, оказалась для других почти недоступной. Оставалось или идти тем путем, которым уже прошел Вагнер, и, не сумев подняться выше его, становиться простым эпигоном, или же решительно сворачивать с этого пути, полностью отрицая его достижения. Третьим и, на наш взгляд, наиболее продуктивным вариантом явилась попытка синтезировать вагнеровское начало в музыкальные тенденции, современные для композиторов «послевагнеровского периода». Именно поэтому композитор и стал «водоразделом», разграничивающим историю мирового оперного искусства на «до Вагнера» и «после Вагнера», и дал, пожалуй, самый мощный толчок для развития всего новаторского, если не сказать революционного, в искусстве. Пожалуй, именно в последние месяцы «парижского периода» Вагнер окончательно осознал свою особенностьи тот путь, по которому отныне он пойдет — непонятый, осмеянный и одинокий…