Вагнер
Шрифт:
Но, пожалуй, главной и наиболее показательной работой Вагнера в этот период следует признать новеллу «Паломничество к Бетховену», напечатанную в трех номерах «Газеттэ музи-кале» (19, 22 ноября и 3 декабря 1840 года). В ней Вагнер впервые сделал попытку последовательно изложить свои мысли об «универсальном художественном произведении», «произведении искусства будущего», учение о котором впоследствии составит основу вагнеровской эстетики. Кстати, «Паломничество к Бетховену» удостоилось восторженного отзыва от Генриха Гейне и Гектора Берлиоза, напечатанного в «Журнальде Дебю» (Journal des D'ebuts —«Газета дебютов»). Чуть позже, в начале 1841 года, Вагнер написал автобиографический вариант «Паломничества», названный «Конец одного музыканта-иностранца в Париже» (Un musician etranger a Paris).В нем он в юмористической форме рассказывает о своих мытарствах во французской столице. Правда, финал сатирического произведения трагичен… Любопытен отзыв Гейне на новеллу Вагнера: «Такую вещь и Гофман не был бы в состоянии написать».
Выплеснув на страницы новеллы всю боль и унижения, которые ему пришлось претерпеть в «столице мирового искусства»,
Теплое отношение Берлиоза к статьям Вагнера дало последнему повод искать более близкого знакомства. Шлезингер представил композиторов друг другу, и с тех пор они стали довольно часто встречаться. Творчество Берлиоза не могло оставить Вагнера равнодушным: «Это был для меня совершенно новый мир, в котором я хотел разобраться с полным беспристрастием, исходя только из личных впечатлений… Фантастическая смелость и необыкновенная ясность самых рискованных комбинаций, встававших с такой отчетливостью, что они казались почти осязаемыми, совершенно подавляли мое собственное музыкально-поэтическое чувство… „Похоронная симфония в память жертв Июльской революции“, написанная для громадного, самым остроумным образом скомбинированного военного оркестра и исполненная летом 1840 года по случаю открытия Июльской колонны на площади Бастилии, показала мне всё величие и мощь этой в своем роде единственной и несравненной художественной натуры… В то время я чувствовал себя школьником перед Берлиозом» [117] .
117
Там же. С. 324–325.
Творческие устремления обоих музыкальных гениев во многом были тождественны. Оба стремились возвести музыкальное искусство на качественно новую высоту. Идея программной музыки, основная в творчестве Берлиоза, была близка Вагнеру; эксперименты в области оркестровки, успешно реализованные Берлиозом, также оказали на его коллегу самое непосредственное влияние. Но в целом их пути, пересекшиеся однажды, разошлись — хотя бы потому, что Берлиоз даже в своем оперном творчестве в первую очередь оставался программно-симфоническим композитором,а Вагнер в итоге пошел по пути создателя музыкальной драмы.
Вагнер писал не только для Шлезингера, но и для «Дрезднер Абендцайтунг» («Дрезденской вечерней газеты»), благодаря посредничеству Карла Готфрида Теодора Винклера (Winkler),издателя, переводчика, известного театрального деятеля и критика, писавшего под псевдонимом Теодор Хелл (Theodor Hell).В свое время он был другом Вебера, автором либретто его оперы «Три Пинто» [118] , в течение многих лет издавал литературный журнал «Пенелопа» и, наконец, с 1817 по 1843 год возглавлял «Дрезднер Абендцайтунг», первую в Германии газету музыкально-литературной критики. Соответственно, для Шлезингера Вагнер писал пространные музыкально-философскиеэссе, а для Винклера — преимущественно рецензии на текущие театральные постановки.
118
Опера «Три Пинто» (Die Drei Pintos)была написана К. Вебером в 1821 году, окончательно завершена Г. Малером и поставлена в Лейпциге лишь в 1888 году.
Но несмотря на столь обширную литературную деятельность и нехватку времени, связанную с заботами о добывании хлеба насущного, он не оставлял главное дело своей жизни — работу над оперой. Наконец, 19 ноября 1840 года он полностью закончил свое новое творение, названное «Кола ди Риенци, последний из трибунов» (Cola di Rienzi derletzte der Tribuneri), —«обширнейшую из всех своих опер». Действительно, «Риенци» состоит из пяти актов и является настоящей большой оперой,написанной по всем канонам жанра: героико-исторический сюжет, монументальность, драматизм, красочность и декоративность, изобилие сценических эффектов и массовых сцен.
На площади перед Латеранским собором собирается толпа сторонников главы аристократического рода Паоло Орсини и пытается похитить сестру папского нотариуса Риенци, Ирену. Появляются враждебные им сторонники главы другого аристократического клана, Стефано Колонны. Завязывается потасовка. Между тем сын Колонны Адриано вступается за Ирену, а кардинал Раймондо тщетно пытается успокоить разбушевавшиеся толпы. Его поддерживает народ, возмущенный произволом аристократов. Появляется Риенци, который произносит страстную обличительную речь и клянется освободить народ. Он мечтает восстановить суровую республику прежних дней на месте развращенного Рима. При этом Риенци удивлен, что аристократ Адриано смело защищал Ирену. Но Адриано обещает быть верным сторонником Риенци: он влюблен в Ирену и готов ради нее на всё. Предубеждения Риенци против него рассеиваются. Народ хочет провозгласить Риенци королем, но он предпочитает именоваться народным трибуном, как в славные времена Римской республики. Кардинал под всеобщее ликование благословляет Риенци; власть аристократов повержена. Вестники мира объявляют о победе и провозглашают свободу Рима. Однако сами аристократы приносят Риенци ложную клятву верности. Колонна и Орсини объединяются и замышляют заговор против него с целью возвращения своей власти. Орсини собирается осуществить покушение на трибуна. Адриано подслушал разговор Колонны и Орсини. Теперь он поставлен перед трагическим выбором: предать своего отца или нарушить клятву верности Риенци. Он пытается отговорить заговорщиков, но Колонна грубо отталкивает его. Адриано решается открыть заговор Риенци и, когда гости собираются
Как мы уже говорили, «Риенци» еще никак нельзя назвать реформаторской оперой; Вагнер ни на йоту не отступает от традиционных форм арий, ансамблей, хоров. В действие введен практически обязательный для жанра большой оперы балет. В то же время это произведение, вдохновенное и поистине драматическое. Вагнер уже отошел от исключительно внешнего блеска большой оперы, но драматизм ситуаций передает лишь музыкальными средствами, не стараясь поднять уровень поэтического текста на ту же высоту, на которую поднята музыка. По словам А. Лиштанберже, «„Риенци“ есть драма по тому же праву, как и прочие произведения Вагнера. Только при разработке этой драмы художник придал больше значения музыкальной стороне своей работы, чем поэтической: слово служило ему лишь для того, чтобы вкратце набросать внешние контуры произведения, чтобы представить действующих лиц и установить общий план, не особенно заботясь о том специальном поэтическом значении, которое мог иметь этот эскиз сам по себе; напротив, все свои заботы он сосредоточил на музыкальном воплощении драматической идеи, полагая, что и одной музыки достаточно для того, чтобы посвятить зрителей в страдания действующих лиц, выводимых на сцене, и сообщить им кое-что из того восхищения, которое сам он чувствовал перед величавой фигурой Риенци вместе с его идеями» [119] .
119
Лиштанберже А.Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. С. 60.
Можно сказать, что в «Риенци» Вагнер идет по берлиозовскому пути программной музыки и выступает более симфонистом, чем оперным композитором мейерберовской школы. Таким образом, утверждать, что Вагнер находился под влиянием Мейербера, можно лишь с большой осторожностью. А после «Риенци» он вообще отойдет от большой оперы, в рамки которой его музыкальные драмы никак не вписываются. Как впоследствии Вагнер разрешит для себя «спор за первенство» музыки, поэзии и пластического искусства и как в связи с этим будет оценивать свою первую оперу-драму,мы рассмотрим в соответствующей главе, в которой речь пойдет о вагнеровской реформе оперного искусства. Теперь же укажем лишь на то, что «Риенци» — это уже прямой путь к этой реформе, та точка отсчета, с которой в творчестве Вагнера оперный композиторокончательно уступает место композитору-драматургу.
Закончив «Риенци», Вагнер надеялся быстро пристроить свою оперу в театр. Как-никак это была действительно большая опера,любимая французами. Однако это оказалось не так-то просто. В итоге Вагнер предложил свою оперу Дрезденскому театру и с нетерпением стал ждать решения дирекции, а до тех пор вновь погрузился в нужду. Зима 1840/41 года стала, пожалуй, одним из самых тяжелых периодов его пребывания в Париже. Денег катастрофически не хватало; Вагнеру опять пришлось взяться за ненавистное ремесло аранжировщика — в частности, он перекладывал для фортепьяно «Фаворитку» Доницетти, оперу, которая ему совсем не нравилась.
Самым печальным итогом бедственного положения Вагнера стало его заключение в долговую тюрьму. Сохранилось полное отчаяния письмо Минны Теодору Апелю: «Немногих слов довольно, чтобы пояснить повод к моему письму — сегодня утром Рихард вынужден был покинуть нас, чтобы переехать в долговую яму; не могу успокоиться — всё кружится перед глазами… К своему ужасу, я еще раньше узнала сумму, какую Рихард задолжал Вам; Вы добывали для него деньги, пользуясь своим кредитом, но что те времена по сравнению с нынешними? Теперь жертва, пожалуй, уместнее, потому что есть надежда, что в течение одного-двух лет можно будет расплатиться с подобным долгом» [120] . Неудивительно, что Париж оставил в душе Вагнера самые беспросветные воспоминания.
120
Цит. по: Галь Г.Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера — три мира. М., 1986. С.137.