Вагнер
Шрифт:
Работа на новом месте началась для Вагнера с разучивания двух больших партитур: опер «Вампир» Маршнера, с музыкой которого он был уже давно знаком, и «Роберт-Дьявол» Мейербера. Тогда-то Вагнер, наконец, познакомился с одним из главных сочинений «парижского маэстро».
Надо отметить, что еще без всякого субъективизма, порожденного антипатией к личности самого композитора, произведение Мейербера Вагнеру совершенно не понравилось: «Партитура „Роберта“ меня сильно разочаровала: по газетным отчетам я ожидал необычайной оригинальности и эксцентрических новшеств. Ничего подобного я не нашел в этом насквозь плоском произведении, и опера, в которой встречался финал, подобный финалу второго акта, никоим образом не могла быть отнесена к разряду моих излюбленных образцов музыкального творчества. Только подземная труба с клапанами — голос призрака матери в последнем акте — импонировала мне… В конце концов я воспринял эти пустые, аффектированные, подражающие всем современным манерам мелодии лишь с точки зрения их пригодности вызвать одобрение публики» [71] .
71
Там
Конечно, можно сказать, что композитор вспоминал этот эпизод уже после конфликта с Мейербером и не упустил случая еще раз кольнуть противника. Однако в данном случае нам кажется, что Вагнер достаточно объективен. Музыка Мейербера слишком отличалась от всего того, что, пока еще интуитивно, искал Вагнер. Зато «голос призрака матери» был вполне в его духе, что он честно и отмечает. Во всяком случае, уже по одному приведенному отрывку видно, что конфликт с Мейербером был неизбежен и носил не только личностный, но и принципиально-идейный характер.
Но не одна музыка занимала в то время сердце молодого композитора. В Вюрцбурге он впервые влюбился в дочь могильщика Терезу Рингельман ( Ringelmann). Ее сильное красивое сопрано позволило Вагнеру надеяться, что он сумеет сделать из нее большую певицу. Естественно, никакой вокальной методой Вагнер тогда не владел, но уроки пения были тем предлогом, который позволял влюбленным видеться часто, не возбуждая подозрений у окружающих. Однако эти отношения быстро сошли на нет. То ли Вагнер не смог примириться с мыслью, что его потенциальным тестем будет «жуткий могильщик», то ли виной всему стало «убогое образование» Терезы, то ли молодой человек осознал всю несерьезность своего чувства. Так или иначе, Рихард и Тереза быстро расстались, не испытывая при этом никаких сердечных страданий.
Более задушевный роман завязался у Вагнера с дочерью механика Фредерикой Гальвани ( Galvani), девушкой ярко выраженного итальянского типа: «Она была очень мала ростом, имела большие черные глаза и нежное сложение» [72] . Стоит ли говорить, что она также была певицей? Альберт устроил ей дебют в театре, оказавшийся удачным. Рихард в свою очередь заставил обратить на себя внимание начинающей певицы. Сложность заключалась лишь в том, что у Фредерики был жених — первый гобоист театрального оркестра, питавший к ней давнюю и прочную привязанность. События стремительно развивались. Однажды все трое молодых людей были приглашены на деревенскую свадьбу. Разгоряченный терпким франконским вином, Вагнер начал оказывать девушке явные знаки внимания; проносясь в бешеном танце по рядам собравшихся крестьян, они даже несколько раз обнялись и поцеловались. Бедный гобоист заметил, что у него появился соперник, но не мог прервать игру в деревенском оркестре, аккомпанировавшем танцующим, и был не в силах ничего предпринять. В Вагнере проснулось чувство самодовольства: он способен произвести благоприятное впечатление на девушку и достойно выдержать любую конкуренцию. Веселье продолжалось. Когда уже далеко за полночь вся компания возвращалась в Вюрцбург, молодые, несмотря на усталость, уединились и встретили рассвет, тесно прижавшись друг к другу, под пение жаворонков, «несшееся навстречу восходящему солнцу». Вскоре Вагнер был принят в доме своей возлюбленной, в отличие от «официального» жениха, которому до свадьбы вход туда был заказан. Несмотря на двусмысленность сложившегося положения, и Фредерика, и, в первую очередь, Рихард не помышляли о том, чтобы связать себя узами брака. Вагнер вспоминал: «Никто не рассчитывал на какие-нибудь гражданские последствия, и в этом именно и заключалась вся привлекательная и лестная сторона моего первого юношеского увлечения, не выродившегося в сближение, полное дум и забот» [73] . Эти отношения закончились сами собой с отъездом Вагнера из Вюрцбурга. Впоследствии он лишь узнал, что Фредерика вернулась к своему гобоисту и сделалась матерью еще до того, как вышла за него замуж…
72
Там же. С. 146.
73
Там же. С. 148.
Уж не события ли собственной жизни вскоре толкнут Вагнера на разработку шекспировского сюжета «Мера за меру», трактуемого композитором-либреттистом как «манифест свободной любви»? Судьба жестоко отомстит Вагнеру, и орудием этой мести станет его будущая жена, а эволюция в понимании любви приведет его к вершине «Парсифаля»…
Несмотря на бурную личную жизнь, Рихард не прерывал сочинение своей оперы «Феи». Но к лету театральный сезон завершился и он лишился постоянного заработка. Его вновь материально поддержала сестра Розалия, что позволило ему даже после открытия нового сезона не возвращаться к работе хормейстера, а самозабвенно писать оперу, которая к Рождеству была полностью завершена. С наступлением нового года Вагнер решил вернуться в Лейпциг и добиться ее постановки. Композитор сам подводит итог этому периоду своей жизни: «Теперь я стал музыкантом, написал большую оперу и кое-что уже исполнил публично, не провалившись. Это сознание было мне отрадно и льстило моим добрым родственникам, которые убедились, что моя якобы плачевная судьба дала в конце концов некоторые результаты» [74] .
74
Там же. С. 149.
Однако при передаче «Фей» для постановки в Лейпцигский театр Вагнер столкнулся с непредвиденными трудностями. Принципиальные разногласия в трактовке оперы с дирекцией театра сделали свое дело. Премьера была отодвинута на август 1834 года. (Забегая вперед скажем, что Вагнер ее так и не дождался — «Феи» были впервые поставлены в Мюнхене уже после смерти композитора, 29 июня 1888 года.)
Примечательно, что именно в период борьбы за постановку «Фей» на сцене Лейпцигского театра Вагнер начинает свою, впоследствии обширную, литературную деятельность. До сих пор не представляется возможным говорить об академическом полном собрании литературных сочинений Вагнера: доступ в фамильный архив в Байройте ограничен и далеко не все имеющиеся там вагнеровские материалы опубликованы. Отметим лишь, что при жизни композитора было издано девять томов его сочинений (1871–1873); десятый том вышел после его смерти, в 1883 году. Наиболее полное на сегодняшний день собрание сочинений Вагнера издано К. Дальхаузом (Dahlhaus)в 1970-х годах и включает 54 тома. Учитывая огромный объем философско-литературного наследия Вагнера, в данной работе мы не сможем даже упомянуть все статьи, написанные композитором. Ограничимся лишь самыми известными и знаковыми.
Десятого июня на страницах «Цайтунг фюр ди элеганте Вельт» он анонимно публикует свою первую серьезную статью «Немецкая опера», в которой во многом выступает с позиций зрелого оперного композитора: «Мы, безусловно, завоевали определенную область музыки — а именно музыку инструментальную. Немецкой же оперы у нас нет, и причина этому та же, вследствие которой нет у нас и национальной драмы. Мы слишком „возвышенны“ и слишком учены, чтобы создавать живые человеческие образы. Моцарт умел это делать, используя прекрасную итальянскую вокальную мелодику и этим вдыхая жизнь в создаваемые им образы. В настоящее время у нас снова стали презирать эту прекрасную итальянскую манеру, и мы, таким образом, всё больше и больше удаляемся от той дороги, которую на благо нашей драматической музыки избрал в свое время Моцарт. Вебер никогда не умел обращаться с пением, Шпор [75] в этом отношении тоже недалеко от него ушел. А ведь именно голос является тем органом, посредством которого человек может музыкально высказаться, и если этот орган недостаточно освоен — человек лишен подлинного языка. В этом отношении итальянцы имеют по сравнению с нами огромное преимущество: красивое пение — их вторая натура, и создаваемые ими образы настолько же исполнены живого чувства, насколько они в остальном бедны по своей индивидуальной значимости» [76] .
75
Людвиг Шпор (Spohr)(1784–1859) — немецкий композитор, скрипач, дирижер и педагог, один из основоположников немецкой скрипичной школы. Автор более десяти опер, среди которых «Испытание» (1806), «Горный дух» (1825), «Алхимик» (1830), «Крестоносцы» (1845), а также ораторий, концертов, камерных ансамблей и песен.
76
Он же.Немецкая опера // Избранные статьи. М., 1935. С. 14.
Интересно, что ранее Вагнер придерживался прямо противоположного мнения: «Разговор и пение на итальянском языке казались мне изобретением дьявольской машины… во мне сложилось настолько прочное отвращение ко всему итальянскому, что даже очень много времени спустя я доходил в этом отношении до проявлений самой страстной вражды» [77] .
Приведенные примеры являются показательными не только для эволюции мировоззрения композитора. Они наглядно демонстрируют, насколько противоречивы бывали взгляды Вагнера на один и тот же предмет в разные периоды его жизни. Этот факт очень важно помнить при оценке литературного наследия Вагнера в целом, которое во многом необходимо отделять от его музыкального творчества, о чем мы подробно поговорим в соответствующей главе.
77
Он же.Моя жизнь. Т. 1. С. 67.
Итак, Вагнер постепенно встал на путь реформирования немецкой оперы. А пока он разрабатывал план нового оперного текста. Как мы уже упоминали, это был шекспировский сюжет «Мера за меру», который Вагнер конечно же серьезно переосмыслил и переписал. Он назвал свою будущую оперу «Запрет любви [78] , или Послушница из Палермо» (Das Liebesverbot oder Die Novize aus Palermo). Основой его замысла послужила идея «свободной чувственности»: Вагнер взял на себя смелость решительно осудить пуританское лицемерие, царившее в современном ему обществе: «Я видел сурового, морально строгого штатгальтера, воспламенившегося страстной любовью к прекрасной послушнице, когда та, умоляя помиловать приговоренного к смерти за любовный проступок брата, заразила его прекрасным жаром своего человеческого чувства и раздула в нем, непреклонном пуританине, гибельное пламя… Мне было важно вскрыть греховность лицемерия и неестественность сурового суда морали» [79] .
78
В русском переводе встречается также вариант «Запрещенная любовь», но перевод «Запрет любви» более верен.
79
Там же. С. 157.
Надо сказать, что во многом эти мысли были навеяны Вагнеру идеями радикальной группы «Молодая Германия», в которую входил Лаубе и с которой Вагнер сблизился во время своего пребывания в Лейпциге. Члены «Молодой Германии» вели литературную борьбу с идеализацией Средневековья и уходом в религиозный мистицизм, что было характерно для немецкого романтизма того времени. Вагнер (тогда еще интуитивно) противопоставил всему этому единственное, что имело для него безусловную ценность, — любовь.