Вахтангов (1-е издание)
Шрифт:
Король Эрик в пьесе неизбежно мог быть только раздавлен теми конфликтами, которые определили его личную судьбу: конфликтом между желанием стать демократическим добрым «отцом народа» и необходимостью опираться на феодальную знать и подчинять свои действия ее интересам; конфликтом между верой в отвлеченное Добро (непременно с большой буквы) и необходимостью делать зло, казнить и убивать; конфликтом между стремлением к свободному проявлению личных душевных движений (главным образом потребности в дружбе и любви) и необходимостью подчинять каждое свое движение обязанности быть одиноким и жестоким правителем. Эрик не может до конца разрешить своих конфликтов ни со знатью, ни с народом (крестьянами), ни с близкими людьми. Гибель такого Эрика-человека на троне была неизбежной. Трон стал для
К этой отвлеченности, которая, так же как и патологичность Эрика, немало отталкивала новых зрителей, вела и пьеса Стриндберга, вел и замысел Вахтангова.
Не проходила, а скользила по дворцу холодная королева-мать. С глубоко затаенными мыслями, властная и внешне бесстрастная, она тщетно охраняла незыблемость феодальных законов, подавляя в себе живые страсти и нежность к сыну. Подтекст скупой речи С. Бирман был так глубок и выразителен, что и сейчас, через девятнадцать лет, помнится возглас, вырывающийся из искривленных губ:
— Э-э-эрик!
Это мир умирающих и мертвых, это царство смерти.
С. Г. Бирман в роли королевы. «Эрик XIV» А. Стриндберга. 1-я студия МХТ. 1921 г.
Статуарны бледные, как привидения, жители дворца, феодалы, придворные. Им решительно противопоставлены живые люди, простые и простосердечные представители народа, темпераментные, задушевные, сердечные Карин (Л. И. Дейкун) и солдат Монс (А. И. Чебан). Они были обрисованы реалистически. Но для народа Вахтангов не нашел и не искал жизненности и разнообразия. Этого не было и в пьесе Стриндберга. Эти неуклюже вытесанные люди в грубых тяжелых одеждах, люди — простые в душевных движениях, как дети, но с суровыми и грубыми лицами, глядящие исподлобья, мрачно, жестко и недоверчиво, выражают только одно — гнет королевской власти, гнет дворца и резкую ненависть народа к дворцу.
Но как бы скупо ни был обрисован народ, это его присутствие рождает во дворце тревогу, жажду самосохранения и, одновременно, ощущение неотвратимой гибели.
Тревога растет. Почва у придворных уходит из-под ног.
«Перед отравлением Эрика его безумие спадает. Эрик переходит в созерцание, — пишет критик. — Он неподвижно застывает у трона, в то время как вокруг него нарастает движение — придворные сходятся, встречаются, расходятся, все стремительнее чертят нервный узор тревоги, то прямой, то изогнутый под разными углами…»
Издали нарастает гул. Во дворце зловещая тишина. В центре сцены сходятся Эрик и прокуратор. «И вот неслышно показывается, — пишет другой рецензент, — крадущийся, словно катящийся придворный. Он не останавливается на окрик короля. Это небывало, это неслыханно. И в этом одном уже бунт. Идет второй встревоженный придворный из противоположной кулисы. Благодаря системе площадок — небольших ступеней, подобно папертям на сцене, — создается впечатление текучих передвижений, подъемов, уходов, поворотов. Только тремя придворными, шушукающимися на центральной площадке, — в то время как четвертый проходит через всю сцену, словно на что-то решившись, словно куда-то спеша, — создается впечатление тревоги. Через секунду они расходятся по диагоналям в четыре разные кулисы. Дворец сразу пустеет. Четырьмя кулисами, четырьмя придворными, системой вкрадчивых, несуетливых движений Вахтангов населял дворец тревогой, пересекал его скрещенными линиями снующих людей. Группируя их кучками (шушукаются), проведя одного придворного мимо такой кучки (каждый за себя, спасайся, кто может) и разведя их всех по диагонали в разные углы (крысы разбежались), он за полминуты добился впечатления опустевшего дворца».
Вахтангов добивается в спектакле чеканной формы. Через самую форму, через каждую деталь, жест, позу, мизансцену он хочет донести до зрителя свою идею. И дает Эрику и придворным резкие экспрессионистические гримы (маски страдания) и стилизованнее костюмы.
Этот замысел, потребовавший для своей реализации образных обобщений, символов, был, повторяем, отвлечен от конкретной действительности, «метафизичен». И, как во всякой метафизике, в нем слишком большое место занимала схема. А в рамках этой схемы неизбежно должны были сталкиваться противоречия и в содержании и в форме. Чем последовательнее Вахтангов подчиняет все схематическому разделению действующих лиц на «мир мертвых» и «мир живых», чем резче он подчеркивает условную театральную форму для мира «мертвых», чем истеричнее, наконец, игра М. Чехова — Эрика, тем в итоге противоречивее спектакль и по своему стилю… В самом себе, в своей форме он отражал борьбу между взволнованным эстетическим, но еще абстрактным восприятием революции и традициями «Сверчка», традициями бытового психологизма (Карин — Л. И. Дейкун). Спектакль проводил грань между двумя мирами — «старым» и «новым», но ни для того, ни для другого Вахтангов еще не находил реалистического конкретного выражения.
Л. И. Дейкун в роли Карин. «Эрик XIV» А. Стриндберга. 1-я студия МХТ. 1921 г.
В этом спектакле было больше ощущения стихии революции как стихии разрушающей, а не созидающей; было больше понимания идеи революции как идеи, главным образом, критической по отношению к прошлому, но не идеи борьбы за будущее, за новое освобожденное общество. А для большего не было оснований и в самой трагедии Стриндберга.
Самым ярким из всех спектаклей, в которых Вахтангов выразил свое критическое отношение к миру, где человек угнетает человека, а лучшие движения ума и сердца уродуются и приносят гибель тем, кто их проявляет, явился «Гадибук» в еврейской студии «Габима». Трагическое ощущение ушедшей в прошлое жизни и гневное разоблачение классового общества выражены были в этом спектакле с огромной силой вдохновенного таланта и изумительного театрального мастерства.
В жизнь Вахтангова студия «Габима» вошла еще в 1918 году, когда, по дружескому поручению К. С. Станиславского, он взялся ею руководить.
За несколько лет до этого «Габима» возникла в Польше как небольшой театр, организованный Цемахом из актеров-профессионалов и молодых любителей. Габима — по-древнееврейски значит «сцена», подмостки. Спектакли «Габимы» ставились на том же древнем языке, который у евреев, рассеянных по всем странам Европы, сохранился только как священная реликвия прошлого, как язык каббалы, талмуда и библии.
«Габима» — отдавали себе в этом отчет все члены ее труппы или нет — была орудием сионизма, средством буржуазно-националистической пропаганды. И в самой природе этого театра неизбежно должно было лежать глубокое противоречие не только политического, но и непосредственно творческого характера. Дело было не только в том, что в царской России развитию еврейского театра чинились всяческие препятствия. Артисты «Габимы» знали, что евреи в массе не понимали языка этого экзотического театра. Убогий репертуар и трафаретная полуремесленная, полулюбительская техника артистов тоже не способствовали успеху «Габимы».
После Февральской революции, окрыленная перспективами, открывшимися для буржуазного национализма всех мастей, «Габима» перебирается из Белостока в Москву. Цемах, в согласии с Гнесиным и актрисой Ровиной (основными организаторами «Габимы»), обращается к К. С. Станиславскому, чтобы великий мастер помог им понять секрет успеха Художественного театра. Константин Сергеевич несколько раз беседует с Цемахом, разъясняя принципы театра переживаний. В результате руководители «Габимы» объявляют свой театр закрытым и труппу распущенной. Желающим предложено на студийных началах приступить к учебе, забыв на неопределенное время о зрителе. Часть уходит. Остается несколько человек.