«Валгаллы белое вино…»
Шрифт:
Прежде чем приступить к разбору, хотелось бы коснуться важной текстологически-библиографической проблемы, связанной с этим стихотворением. В архиве Мандельштама, собранном Ю. Л. Фрейдиным, беловой автограф стихотворения имеет подзаголовок «Валкирии» (Мец 1995: 534). В данном случае нас интересует не столько факт присутствия и (или) снятия подзаголовка, сколько само написание слова Валкирии,с или без мягкого знака после л.Архаичное написание без мягкого знака имеет, по нашему предположению, интертекстуальное значение, не замеченное редактором: тем самым Мандельштам подтекстуально вписывал себя в традицию русской валкирианы вообще и ее батюшковской линии в частности. Батюшков писал слово «Валкирии» без мягкого знака после л, например в «Мечте» (Батюшков 1978: 254) [59] . Поэтому при выборе текста, приводимого ниже, мы остановились на решении редакторов издания «Камня» в «Литературных памятниках» (Мандельштам 1990а):
59
Ср.
С самого начала стихотворения появляется сатирическая интонация: происходящее за кулисами никак не сочетается с высоким духом оперной музыки Вагнера — Валкирии летают, а гайдуки «с тяжелыми шубами… ждут господ». На сцене играют и поют, а на улице мерзнущие извозчики «пляшут вокруг костров». В их пляске нет ничего дионисийского: они просто хотят согреться. Напротив, рукоплещущие по окончании представления зрители галерки названы «глупцами».
Читательские ожидания, которые вызывают заглавие и первая строка, не оправдываются. Речь не идет о мифических Валкириях, опера Вагнера не описывается. Все либретто и музыкальное содержание оперы Мандельштам умещает в первую строку, описывающую оркестровый пассаж «Полет Валькирий». Вероятно, этим обманом читательских ожиданий Мандельштам выражает свое собственное разочарование оперой Вагнера. Разочарован он потому, что музыка Вагнера кажется ему слишком тяжелой. «Тяжелые шубы» усиливают ощущение громоздкости происходящего. «Мраморные лестницы» также создают эффект монументализации. Все слишком тяжело и помпезно. Тяжелая тягучесть оперы растягивается на все стихотворение, и лишь телеграфный стиль последней строки приносит долгожданное избавление.
Как обычно, Мандельштам работает не только с «сырым» биографическим, но и с литературным материалом. Если в «Лютеранине» и «Бахе» полемическим подспорьем поэту служили «протестантские» стихи Тютчева, то в «Валкириях» он воспроизводит театральные сцены из начала «Евгения Онегина» (Эпштейн 2006: 250): «в райкенетерпеливо плещут», занавес, «волшебные смычки» (1957: V, 18), затем: «Еще амуры, черти, змеи / На сцене скачут и шумят; / Еще усталые лакеи / На шубах у подъезда спят» — и далее у Пушкина «кучера вокруг огней» (1957: V, 19) [60] . Сходство с Пушкиным в первую очередь сюжетное: заканчивается представление (балет у Пушкина и опера у Мандельштама), галерка аплодирует, лакеи-гайдуки ждут своих господ, а кучера греются вокруг костров — с другой стороны, повторяются и конкретные образно-словесные формулы. Мандельштам будит читательскую память и переживает «узнаванья миг»: читатель оказывается в знакомой сюжетно-образной среде.
60
Начальные главы «Онегина» уже служили для Мандельштама объектом реминисценций. Ср. лексическо-ритмически адекватные «Да обретут мои уста» из мандельштамовского «Silentium» с пушкинскими «С ней обретут уста мои / Язык Петрарки и любви» (Пушкин 1957: V, 30). Ср. и «морское» обрамление обоих отрывков: «адриатические волны» у Пушкина и рождение Афродиты из морской пены у Мандельштама.
Возможно, еще одним подтекстом является стихотворение Гейне «Sie erlischt»:
Der Vorhang f"allt, das St"uck ist aus, Und Herrn und Damen gehn nach Haus. Ob ihnen auch das St"uck gefallen? Ich glaub, ich h"orte Beifali schallen.Далее у Гейне упоминаются скрипка и партер. Мандельштам мог выйти на гейневские ассоциации интонационно (ирония), сюжетно (окончание представления) и тематически: стихотворение Гейне «Sie erlischt» помещено в сборнике «Romanzero», в котором находится и стихотворение «Valkyren». Вагнеровские «Валькирии» могли напомнить Мандельштаму и гейневские, которые с вагнеровскими напрямую не связаны [62] .
61
Подстрочный
62
За стихотворением Гейне «Valkyren» следует в сборнике «Romanzero» стихотворение «Karl I», мотивы которого позднее появятся у Мандельштама (см. главу 1.4.5).
Почему же Мандельштаму не понравилась опера Вагнера и зачем для передачи своего разочарования он воспользовался пушкинскими образами и гейневским шаржем? Согласно эстетическим убеждениям Мандельштама, произведение искусства не имеет права быть тяжелым. Тяжесть художественного материала должна быть преодолена. Эта установка поэта нашла свое выражение в «архитектурных» стихах:
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные ребра, — Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам…В манифесте «Утро акмеизма» поэт заявил, что «акмеизм — для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы» (I, 178). Для Мандельштама это не столько поэтический прием, сколько категорический императив искусства. Поэтому Вагнер, создавая из тяжелого полубесформенного материала германской мифологии снова нечто громоздкое, в глазах Мандельштама грешит против самой сущности творчества.
«Валкирии» являются частью споров акмеистов с символистами [63] . По мнению М. Эпштейна, «полемика с вагнерианством… — составная часть акмеистской программы возвращения искусства к самому себе» (Эпштейн 2006: 255). Как было указано О. А. Лекмановым, в своем стихотворении Мандельштам применяет мотив конца театрального представления, который Городецкий в своей статье «Некоторые течения современной русской поэзии» использовал при описании «последнего акта» символизма, «при поднятом занавесе» (Городецкий 2002: 15): «В стихотворении „Валкирии“ Мандельштам противопоставил символизму акмеизм, литургической серьезности „веселость едкую литературной шутки“, „громоздкому“ Вагнеру — „полувоздушного“ Пушкина» (Лекманов 2000: 507) [64] . Подобно тому как Гумилев использовал пушкинский авторитет, противопоставляя романскую ясность «сумрачному германскому гению» символизма, Мандельштам с помощью подтекстуальных отсылок к Пушкину борется с символистским Вагнером. Если у Гумилева — своего рода теория использования Пушкина в полемике с символистами, то у Мандельштама «Валкирий» — практика такого применения. Существенна и вероятна подтекстуальная опора на критика и пересмешника немецкого романтизма Г. Гейне. Пушкинская ирония смешивается с гейневской.
63
Пик этой полемики — публикации акмеистических манифестов Гумилева и Городецкого — приходится как раз на 1913 год, время создания «Валкирий».
64
Трезвым сопоставлением историко-литературных фактов анализ О. Лекманова особенно выделяется на фоне пространных интерпретаций и оценок «Валкирий». Так, для К. Брауна «Валкирии» являются «не более чем словесной игрой» (Brown 1973: 195), В. В. Мусатов увидел в образах «Валкирий» предзнаменование будущего разочарования поэта «театральностью» петербургской культуры (2000: 124). В другой интерпретации «конец „громоздкой оперы“ включается в широкий круг ассоциаций на тему „конца“, ощущаемого в воздухе истории» (Тагер 1988: 452).
Иронизируя над Вагнером, Мандельштам борется с одним из главных авторитетов символизма. Вслед за Ницше Вячеслав Иванов причислил Вагнера к «зачинателям нового дионисийского творчества» и назвал «первым предтечей вселенского мифотворчества» (Иванов 1994: 35). В 1912–1913 годах Мандельштам в стихах и статьях оспаривает установки своего бывшего учителя. В отличие от других акмеистов, Мандельштам расшатывает устои символистов не только «со стороны», выдвигая акмеистические альтернативы, но и «изнутри» — пародируя их идеологические установки и вкусы. При этом, как и в лютеранском цикле, немецкая тема (Вагнер) становится удобным поводом для идейно-эстетических стычек с символизмом. Причем если в «Лютеранине» и «Бахе» Мандельштам пытался «отвоевать» у символистов музыку (Баха), то в «Валкириях» борьбы за Вагнера нет. Поэт показывает, что Вагнер — это не просто автор, которого символисты, выстраивая свою генеалогию, записали в свои ряды, но он и на самом деле был их предшественником. Скорее всего, этим и объясняется тот факт, что чуткий к музыке Мандельштам на протяжении всей жизни не изменил своего скептического отношения к этому немецкому композитору.
1.2.2. «Рецидив» символистской риторики в «Оде Бетховену»
В декабре 1914 года Мандельштам пишет «Оду Бетховену», которая уже неоднократно становилась предметом комментариев. Учитывая результаты проведенных исследований, мы остановимся лишь на тех аспектах оды, которые имеют непосредственное отношение к теме нашего исследования.
В мандельштамовской оде дается образ Бетховена, в первой части (ст. 1–32) — биографический, во второй (ст. 33–48) — культурософский: