«Валгаллы белое вино…»
Шрифт:
Древность Кельнского собора указывает на его принадлежность единому культурному прошлому Европы: Реймс и Кельн связываются («тожеесть собор»: ст. 9). Кельнский собор до конца построен не был и на протяжении веков достраивался, поэтому он «неконченный» (ст. 10). Но и в своей незаконченности он «прекрасен» (ст. 10). Красота собора заставляет предположить, что в Германии есть люди, помнящие о единстве романо-германской культуры и потому способные на беспристрастное толкование произошедшей в Реймсе трагедии («священник беспристрастный»: ст. 11). Целостность Кельнского собора (ст. 12) напоминает о разрушении Реймсского.
В четвертой строфе показан размах совершившейся трагедии. Кельнский собор и его колокола персонифицируются: собор, как человек, оказывается «потрясен» (ст. 13). Речь не только о физическом сотрясенииздания от звона колоколов, заставляющего вспомнить сотрясение Реймсского собора во время обстрела, но и душевное потрясение.Сотрясена
78
Ср. «чудовищность» готики в «Утре акмеизма» (I, 179).
В последнем стихе звучит голос немецких колоколов Кельнского собора, который называет Реймсский собор своим братом. В заданном колоколами риторическом вопросе не случайно употреблено местоимение «вы» (ст. 16): не «мы», а «вы» сотворили. Тем самым Кельнский собор, представляющий немецкую культуру, демонстрирует свою невиновность в убийстве реймсского брата. Параллелизм фигур реймсского епископа и беспристрастного кельнского священника подчеркивает родство обоих соборов.
Для обозначения национальной принадлежности тех, кто разрушил Реймс, и для колоколов Кельна Мандельштам применяет два различных слова (Нерлер 1995:180): «германцам», позабывшим Бога, противопоставляются «немецкие» колокола. Реймсский собор разрушают именно «германцы»: в 1914 году говорили о германскойвойне, о войне с германцем,о германскомфронте. Более или менее нейтральное прилагательное «немецкий» стоит в контексте этого стихотворения в оппозиции к идеологически нагруженному «германцы». Таким образом, посредством лексического размежевания Мандельштам отделяет немецкую культуру от германской «военщины».
По ходу стихотворения религиозно-церковный элемент в стихотворении нарастает: реймсский «епископ» читает последнюю «молитву» (ст. 3), громада собора — «священная» (ст. 4), германцы позабыли «Бога» (ст. 8), в Кельне тоже есть «священник» (ст. 11). Образ церковных колоколов появляется в начале стихотворения и затем предваряет высказывание-вопрошание последнего стиха. В нем религиозная окрашенность мандельштамовского пафоса достигает своей кульминации уже не благодаря тому, что здесь больше религиозно-церковной лексики, а через прямые библейские реминисценции, например, к словам Христа: «они не ведают, что творят» (Лк. 23: 34). Как и палачи Христа, «германцы» творят зло в неведении. Для лирического героя это служит дополнительным аргументом в пользу того, что их «нельзя судить».
Но еще более существенной для понимания стихотворения оказывается ветхозаветная история братоубийства: «И сказал Господь Каину: где Авель, браттвой? Он сказал: не знаю, разве я сторож брату моему? И сказал: что ты сотворил? Голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли» (Быт. 4, 9–10). Лексическо-семантическая перекличка мандельштамовского текста с библейским очевидна, но важны и различия: Бог гневается на Каина за убийство брата, а в стихотворении Мандельштама Кельнский собор сам спрашивает о происшедшем. Кельнский собор, таким образом, оказывается не Каином, а «голосом крови» своего брата — Реймса; Кельн не отождествляется с разрушителями-германцами, а противопоставляется им, выполняя сакральную функцию спросаза грех [79] . Примечательно различие в применении эпитета «священный» в «Немецкой каске» и в «Реймсе и Кельне». Если в первом случае метонимически сакрализуется сама война (немецкая каска названа «священнымтрофеем»), то во втором — « священной»оказывается «громада» Реймсского собора, то есть культура, которую разрушает война.
79
В связи с мотивом спроса-укора среди мандельштамовских стихотворений, связанных с «Реймсом и Кельном», выделяется написанное в 1910 году «Когда укор колоколов…», где, как и в стихотворении «Реймс и Кельн», колокола укоряющие: «Когда укор колоколов / Нахлынет с древних колоколен, / И самый воздух гулом болен, / И нету ни молитв, ни слов — / Я уничтожен, заглушен…» (I, 53–54). Конечно, речь здесь совсем о другом — звон колоколов воспринимается поэтом как укор в безверии. Но образ тот же. Из этого стихотворения в «Реймс и Кельн» вместе с колоколами перешел и мотив молитвы. Ср. лексическую перекличку: «и нету ни молитв, ни слов» с «Епископ все молитвы прочитал».
Чтобы понять, почему Мандельштам воспринял весть о разрушении Реймсского собора не просто как акт вандализма, а как личную трагедию, кратко скажем о его концепции готики. В предвоенные годы поэт интенсивно занимался эстетикой готики и частично на основе «готических» штудий формировал свою поэтику [80] . Впервые готика попала в поэтическое поле зрения Мандельштама в 1912 году, в стихотворении «Я ненавижу свет…». «Башня стрельчатая» из этого стихотворения (I, 71) стала прообразом «стрельчатого бора» в «Реймсе и Кельне». Как уже говорилось, с эстетикой готики Мандельштам в «Утре акмеизма» связывал музыку Баха. В «Notre Dame», самом «готическом» стихотворении Мандельштама, впервые появляется сравнение собора с лесом: «непостижимый лес» (I, 80). В «Реймсе и Кельне» использован синоним слова «лес» — «бор» (ст. 12). В программном «Notre Dame» готика выступает поэтологическим императивом: как некогда средневековые мастера при создании прекрасного готического собора, так «и я когда-нибудь прекрасное создам…» (I, 80). В «Реймсе и Кельне» красота, прекрасное — как раз то, что объединяет два собора («в Кельне… тоже есть собор… прекрасный»).Соборы для Мандельштама не привязаны к определенной национальности и конфессии. В «Notre Dame» описанию собора предшествует рассказ об истории его возникновения на месте бывшего римского судилища. Собор объединяет «три культуры: кельтскую („чужой народ“), римскую… и христианскую» (Гаспаров 2001b: 266) [81] . Для нас важно, что собор для Мандельштама, с одной стороны, явление не только духовное, но и социальное, с другой — имеющее супернациональное и супер-конфессиональное значение.
80
О поэтологичности готической метафорики раннего Мандельштама см. также у Ханзен-Лёве (1998: 247–253).
81
Так и в более позднем стихотворении о московских церквях («В разноголосице девического хора…», 1916) Мандельштам не забывает вспомнить об их итальянских зодчих: «пятиглавые московские соборы с их итальянскою и русскою душой».
Для Мандельштама готические соборы, будучи достоянием всего человечества, не только вбирают в себя культурную память Европы, но одновременно служат поэтическим посланием. В этом свете становится яснее, почему так болезненно Мандельштам воспринял весть о разрушении Реймсского собора, и тем очевиднее проявляется контраст в восприятии войны в «Немецкой каске» и «Реймсе и Кельне». Пока Мандельштам просто заигрывал с патриотическим воодушевлением, получалась эстетизация войны, «игра в войну». Но как только война в виде разрушенного готического собора в Реймсе эмоционально затронула его культурософские и поэтологические устои, всякая театральность тона исчезла. Играющего юношу, мечтающего о боевых подвигах («Немецкая каска»), сменил поэт культуры, до глубины души потрясенный разрушительным действием войны.
Позиция Мандельштама не антинемецкая, а антивоенная, поэт не противопоставляет Реймс Кельну, французскую культуру — немецкой. Союз ив заглавии стихотворения («Реймс иКельн») играет роль соединительного союза, а не разъединяет эти понятия. Таким образом, позиция Мандельштама принципиально отличается от выступлений в печати по поводу разрушения Реймса. Так, В. И. Немирович-Данченко, чья позиция репрезентативна для авторов 40-го номера «Нивы», проклинает Германию, которая когда-то была «великой страной», и, пристыживая немцев, говорит, что «мы пощадим Кельнский собор» (цит. по: Мандельштам 1990b: I, 580). Режиссер косвенно причисляет Кельнский собор и всю немецкую культуру к соучастникам злодеяния в Реймсе. Напротив, для Мандельштама немецкая культура и германская военная машина выступают антиподами. Лексическое разделение «немецкого» и «германского» обнажает оксюморонность семантического поля «немецкого».
При публикации стихотворения «Реймс и Кельн» были отброшены две первые строфы, в которых идет речь о разрушении собора и звучит призыв не судить преступников. Перед союзом но,таким образом, появлялось многоточие, указывающее на то, что высказыванию уже что-то предшествовало. Это многоточие, как и косвенная ссылка на разрушенный во Франции собор («Но в старом Кельне тожеесть собор»), должно было еще больше актуализировать в сознании читателя первую реакцию ужаса при получении известия о разрушении Реймса, нежели присутствовавшая в отброшенной первой строфе ретроспектива случившегося. Поэт начинал не с того, что читателю и так известно, а с изложения своей неоднозначной позиции по отношению к случившемуся.
Исчезновение первых двух строф привело к утрате оппозиции германцы — немецкиеколокола. Но противопоставление немецкой культуры германской военщине, выраженное отстраненным местоимением «вы», осталось. Если в первом варианте разрушение Реймса было трагедией французской или, если шире, романской культуры («Песнь о Роланде»), то в сокращенной версии случившаяся трагедия получала не узконациональный, а общеевропейский характер. Призыв «не судить» выглядел слишком морализирующим, а последняя строка второй строфы (про «германцев, позабывших Бога») — идеологизированной. Драматизация деталей (как в первой строфе отброшенного черновика) только стушевывала, а отсылка к образу Роландова олифана слишком литературизировала всю трагедию произошедшего.