«Валгаллы белое вино…»

Киршбаум Генрих

Последняя строка мандельштамовского стихотворения содержит реминисценцию из Е. Баратынского: «оно бессмысленно глядит»в стихотворении «На что вы, дни! Юдольный мир явленья…» (1982: 288). «Оно» — у Баратынского то ли двойник души — тело, то ли просто таинственное «Оно». Стихотворение Баратынского входит в сборник «Сумерки», на который Мандельштам подтекстуально опирается в «Сумерках свободы». Само стихотворение «На что вы, дни…» Баратынского, по-видимому, находилось среди подтекстов стихотворения «Я не слыхал рассказов Оссиана…» с его темой вечного повторения: у Баратынского «и только повторенья / Грядущее сулит» (1982: 288) [128] . Воспоминание о строках Баратынского возникло, по-видимому, по ассоциативной цепочке: Баратынский — певец Финляндии — Калевала — колыбельная песнь — романтизм.

128

Судя по всему, это стихотворение Баратынского Мандельштам впоследствии (1932) вспомнил при написании стихов о русских поэтах, в частности «Батюшкова» (III, 65–66): ср. мотив «вечных снов» — «возвратных» образов и тем поэзии. Именно на них, а не на Ницше

Мандельштам опирается при разработке темы «вечного возвращения» поэтического слова.

Разбор плотной под- и контекстуальной ткани стихотворения был призван не только продемонстрировать, как тесно связаны у Мандельштама все образы и мотивы, но и показать, насколько филологическим оказывается сам принцип поэтико-ассоциативных ходов-переходов в лирике поэта. Так, метаобраз немецкого романтизма возникает не на пустом месте, а приобщается к уже созданным метасюжетам романтически-фольклорных сказаний Калевалы и Оссиана. Сам метаобраз романтизма подается при подтекстуальной опоре на переводы и вольные импровизации от Жуковского до Анненского и Блока. В. Жирмунский, иллюстрируя свою мысль о том, что у Мандельштама «старые и давно знакомые сюжеты появляются в новой и неожиданно острой синтетической обработке», говорит на примере анализируемого нами стихотворения о том, что Мандельштам, синтезируя образы песен Шуберта, создает «характерный для позднего романтизма национальный ландшафт — шум отдаленной мельницы на ручье, запах цветущих лип и песни соловья» (Жирмунский 1977: 139). Таким синтетически-контекстуальным путем Мандельштам создает свою «историю литературы», где немецкая романтическая поэзия и ее восприятие в русском поэтическом пространстве XIX–XX веков оказываются во взаимосвязи с романтической традицией других литератур Северной Европы. Сходный синтез германской, скандинавской и оссианической тем, характерный для предромантической поэзии, от Державина до Батюшкова, мы наблюдали при разборе стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…». Здесь к собирательному образу преромантизма интертекстуально прибавляется мир финских сказаний.

Стихотворение «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» — с одной стороны, в контексте революционных стихотворений 1917–1918 годов, может быть воспринято как возврат к метасюжетным стихотворениям раннего Мандельштама (наподобие «Домби и сына»), с другой — оно открывает путь к поэтике 1930-х годов, когда поэт будет писать «метастихотворения» о русской, немецкой и итальянской поэзии [129] .

1.4.5. Немецкая тема в стихотворениях 1918–1921 годов

129

Такие «рецидивы», которые в то же время прокладывают путь в будущее, для Мандельштама не редки. Так, стихотворение «Умывался ночью на дворе…» 1921 года, не имея ничего общего с поэтикой театральных и одических стихотворений 1920-х годов, напоминает поэтику быта «Камня» и одновременно предвосхищает «земляную» суровость армянского цикла и многих стихотворений воронежского периода.

В 1918–1922 годах присутствие немецкой темы в стихах Мандельштама ослабевает. Поэт пишет скорбные элегии о прощании со старой культурой, Петрополем и т. д.: отсюда и преобладание античных тем. Немецкие мотивы присутствуют в них маргинально. Мы ограничимся лишь несколькими случаями, теми, в которых связь с немецкой тематикой скорее имплицитна, чем эксплицитна, но не подлежит сомнению.

В июне 1918 года Мандельштам пишет «таинственное», по определению Ахматовой (1995: 27), стихотворение «Телефон», наиболее вероятно, что поводом к его написанию послужило самоубийство комиссара по перевозке войск P. Л. Чиркунова (Лекманов 2004: 76). В этом стихотворении по-новому переплетаются уже знакомые нам немецкие мотивы:

1 На этом диком страшном свете 2 Ты, друг полночных похорон, 3 В высоком строгом кабинете 4 Самоубийцы — телефон! 5 Асфальта черные озера 6 Изрыты яростью копыт, 7 И скоро будет солнце: скоро 8 Безумный петел прокричит. 9 А там дубовая Валгалла 10 И старый пиршественный сон; 11 Судьба велела, ночь решала, 12 Когда проснулся телефон. 13 Весь воздух выпили тяжелые портьеры, 14 На театральной площади темно. 15 Звонок — и закружились сферы: 16 Самоубийство решено. 17 Куда бежать от жизни гулкой, 18 От этой каменной уйти? 19 Молчи, проклятая шкатулка! 20 На дне морском цветет: прости! 21 И только голос, голос-птица 22 Летит на пиршественный сон. 23 Ты — избавленье и зарница 24 Самоубийства, телефон! («Телефон», 1995: 349)

В образе «пиршественного сна» в «дубовой Валгалле» (ст. 9–10) слились мотивы из «Декабриста» и «Когда на площадях и в тишине келейной…». Сам «старый пиршественный сон» заставляет вспомнить не только демонический мир «старинной песни» из стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», но и «янтарь, пожары и пиры» северных скальдов («Когда на площадях и в тишине келейной…»), пиры, отсылающие к провидческому «скифскому празднику», «омерзительному балу» в «шалой» столице, на котором будет поругана культура-Кассандра [130] . Портьеры «новой постановки» в «Телефоне» — «тяжелые» (ст. 13), потому что, как мы помним, Вагнер — тяжел и громоздок («громоздкая опера» в «Валкириях»), а в 1918 году в Большом театре ставили Вагнера (Лекманов 2004: 76). Валгалла — «дубовая» (ст. 9), потому что дуб — германское дерево («Декабрист»), «Дикий страшный свет» (ст. 1) перекликается с «шубертовским» стихотворением «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» (« дикаяпесня» — «сила страшная»), «высокий строгийкабинет» (ст. 3) напоминает о тютчевской суровости-строгости.

130

В стихотворении мая 1918 года «Когда в теплой ночи замирает…» «с полночного пира» возвращается «возбужденная играми чернь» (I, 136) — она возбуждена грубыми играми-игрищами северных скальдов. Часть этого пиршественного сна — «буйныйторг на Сухаревке хлебной» и «страшныйвид» «разбойного» Кремля («Все чуждо нам в столице непотребной…», I, 136), напоминающего пожары германских дружин (из стихотворения «Все чуждо нам в столице непотребной…» мая — июня 1918 года, созданного непосредственно перед написанием «Телефона»).

Но что мотивировало появление именно немецкой образности в стихотворении, которое напрямую немецких тем не касается? Только лишь соседство с разобранными нами стихотворениями 1917–1918 годов? Скорее всего, само оксюморонное сочетание эпитетов дикости и строгости, которым наделено поле «немецкого», стимулировало появление образа пиршественного сна в Валгалле. Образная перекличка имеет и тематические корни: тема роковой судьбы («судьба велела»: ст. 11) получает отчасти немецкий образный антураж. Ночь («ночь решала»: ст. 11) — страшная ночь возвращения «дикой песни», та ночь, которая легла над современностью, сумерки свободы, которые сгустились над Россией и Европой, — эти образы имеют для Мандельштама отчетливую «немецкую» окраску [131] .

131

В заключение разговора о «Телефоне» нам бы хотелось вмешаться в текстологическую дискуссию по поводу стихотворения «Что поют часы-кузнечик…». А. Г. Мец датирует его 1917 годом на основании исправления даты с 1918 года на 1917-й в экземпляре Ахматовой (Мец 1995: 549). П. М. Нерлер датирует его 1918 годом, ссылаясь на исправление даты в авторском экземпляре «Стихотворений» 1928 года (1990: I, 482). Он же приводит еще один убедительный аргумент, обращая внимание на перекличку стиха «И на дне морском простит» (I, 134) с концовкой 5-й строфы «Телефона» — «На дне морском цветет: прости!» (ст.20). В дополнение нам хотелось бы отметить, что завершающий стихотворение «Что поют часы-кузнечик…» образ «соловьиной горячки», скорее всего, связан с шубертовским переживанием («В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…»): «Потому, что смерть невинна, / И ничем нельзя помочь, / Что в горячке соловьиной / Сердце теплое еще» (I, 134). «Горячка соловьиная» корреспондирует с «безумной яростью» лесного царя, раскачивающего «соловьиныелипы». Мы оспариваем только датировкуАхматовой и Меца, а не то, что адресатомстихотворения является Ахматова, — действительно, на концерте Шуберта Мандельштам был вместе с Ахматовой, отсюда и метонимическая привязка «соловьиной горячки» к ее болезни (Ахматова 1989: 194–195). В своем авторском экземпляре «Стихотворений» Мандельштам переправил ошибочную дату с 1917-го на 1918 год, видимо вспомнив о шубертовском концерте или о стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», которое он точно датировал январем в альбоме В. И. Кривича-Анненского (Мандельштам 1990: I, 481). Таким образом, прав, по-видимому, Нерлер.

Следующим после Шуберта музыкальным потрясением революционных лет стала для Мандельштама опера Глюка «Орфей и Эвридика», которая шла на сцене Мариинского театра в 1919–1920 годах (см. Мец 1995: 559). «Немецкая» образность присутствует в «глюковских» стихах («В Петербурге мы сойдемся снова…», «Чуть мерцает призрачная сцена…») не эксплицитно, вяло, без однозначной «немецкой» маркировки. Исключения немногочисленны: «Кучера измаялись от крика, / И храпит и дышит тьма. / Ничего, голубка Эвридика, / Что у нас студеная зима» («Чуть мерцает призрачная сцена…», I, 148). Далее в «глюковских» стихотворениях Мандельштам разрабатывает образ студеной зимы, впервые появившийся в «Декабристе» и «Когда на площадях и в тишине келейной…». В проникнутых театрально-музыкальными ассоциациями стихотворениях 1919–1920 годов вновь появляются образы кучеров в ночной зимней тьме и мотивы концовки представления, знакомые нам по «Валкириям»: «Понемногу челядь разбирает / Шуб медвежьих вороха. / В суматохе бабочка летает, / Розу кутают в меха» (I, 148). Однако в целом можно говорить об отсутствии в глюковском цикле немецких реалий. Это связано, по всей видимости, с тем, что Глюк, проведший огромную часть жизни в Париже, не воспринимался в России как немецкий (австрийский) композитор. Этому способствовало и то обстоятельство, что оперы Глюка были написаны на античные темы во вкусе французского классицизма.

В августе-сентябре 1921 года до Мандельштама, находящегося на Кавказе, доходят вести о смерти Блока и расстреле Гумилева. Мандельштам пишет стихотворения «Умывался ночью на дворе…» и «Кому зима арак и пунш голубоглазый…», в которых осмысляет случившееся. Стихотворение «Умывался ночью на дворе…», как переломное в поэтике Мандельштама, неоднократно разбиралось исследователями (Левин 1998: 9–17; Гаспаров 2001b: 333–349), поэтому мы только укажем, как наработанные в процессе развития «немецкой» темы семантические константы работают в данном стихотворении:

1 Умывался ночью на дворе — 2 Твердь сияла грубыми звездами. 3 Звездный луч — как соль на топоре, 4 Стынет бочка с полными краями. 5 На замок закрыты ворота, 6 И земля по совести сурова, — 7 Чище правды свежего холста 8 Вряд ли где отыщется основа. 9 Тает в бочке, словно соль, звезда, 10 И вода студеная чернее, 11 Чище смерть, соленее беда, 12 И земля правдивей и страшнее. («Умывался ночью на дворе…», 1995: 164)