«Валгаллы белое вино…»
Шрифт:
«Грубые звезды» (ст. 2) косвенно отсылают к «грубым» «северным скальдам» валгалло-оссианического цикла 1917–1918 годов. Грубость в семантическом поле немецкой темы соприкасается с суровостью, отсюда «И земля по совести сурова» (ст. 6) — то есть сейчас не до «ребячества Верлена», само время требует «лютеранской» «суровости Тютчева». Слово «правда», ключевое для данного стихотворения (ст. 7, 12), до этого было употреблено Мандельштамом только в «Декабристе», где прототип-архетип декабриста (Лунин с интертекстуальными чертами Чаадаева, Батюшкова и др.), опьяненный восторгом германского национального движения, тоже говорил «правду в скорбном мире» (среди чаадаевских подтекстов — «страшнуюправду»). Приговор «Декабриста» — «вернее труд и постоянство», жертва декабристов не принимается, «правда» декабристов слишком замешана на «честолюбивом» романтическом сне. Таким образом, заговор («таганцевское дело»), из-за которого был расстрелян Гумилев, связывается с декабристами [132] .
132
Само
Поиски «другого пути» закончены. «Холодный и чистый рейнвейн» оказался не просто соблазнительным предложением Валгаллы (где теперь находится воин Гумилев), а исторической правдой. Основа нового миропонимания (суровость земли) — «страшная» (ст. 12) и чистая правда свежего «холста» (ст. 7); характерно и родство топики холста сольном («славяно-германским льном» в «Зверинце»). То, чему Мандельштам отказывался верить и от чего он, гадая, предостерегал в стихотворениях 1917–1918 годов, свершилось, и правде надо смотреть в глаза.
В стихотворении «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…», более эксплицитно тематизирующем казнь таганцевских «заговорщиков», вновь появляется немецкая образность:
1 Кому зима — арак и пунш голубоглазый, 2 Кому — душистое с корицею вино, 3 Кому — жестоких звезд соленые приказы 4 В избушку дымную перенести дано. 5 Немного теплого куриного помета 6 И бестолкового овечьего тепла; 7 Я всё отдам за жизнь — мне так нужна забота, — 8 И спичка серная меня б согреть могла. 9 Взгляни: в моей руке лишь глиняная крынка, 10 И верещанье звезд щекочет слабый слух, 11 Но желтизну травы и теплоту суглинка 12 Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух. 13 Тихонько гладить шерсть и ворошить солому, 14 Как яблоня зимой, в рогоже голодать, 15 Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому, 16 И шарить в пустоте, и терпеливо ждать. 17 Пусть заговорщики торопятся по снегу 18 Отарою овец и хрупкий наст скрипит, [Отарою овец, и кто-то говорит:] 19 Кому зима — полынь и горький дым к ночлегу, [Есть соль на топоре, но где достать телегу,] 20 Кому — крутая соль торжественных обид. [И где рогожу взять, когда деревня спит?] 21 О, если бы поднять фонарь на длинной палке, 22 С собакой впереди идти под солью звезд, 23 И с петухом в горшке прийти на двор к гадалке. 24 А белый, белый снег до боли очи ест.«Пунш голубоглазый» (ст. 1) возник из соединения «голубого пунша» из «Декабриста» (Гаспаров 2001b: 335) с «голубоглазым хмелем» из метаобраза немецкого романтизма в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». «Заговорщики»
1921 года контекстуально связываются с декабристами. Здесь перечень опьяняющих напитков расширяется: к ним прибавляется «немецкий» глинтвейн и арак (ст. 1–2). Арак связывается с образом Дениса Давыдова (Гаспаров 2001b: 335). В «Декабристе» к Д. Давыдову, также участнику Рейнского похода, возможно, отсылал образ гусарской гитары во время офицерской пирушки на рейнском биваке.
«Жестоких звезд соленые приказы» (ст. 3) — дальнейшее разворачивание образа «жестокой зимы» из «Когда на площадях и в тишине келейной…». Зима, как уже отмечалось выше, — константный образ революционных смут («Декабрист», «Когда на площадях и в тишине келейной…»): снег (ст. 17) — метонимия зимы — олицетворяет смерть (здесь напрашиваются ассоциации с «глюковскими» стихами с их образом смерти на снегу). Мотив езды по снегу на собственную казнь заставляет вспомнить не только декабристов, но и метаобраз «заговорщиков» Смуты в стихотворении 1916 года «На розвальнях, уложенных соломой…» с его образами народного «гульбища» — прообраза скифско-германского праздника [133] .
133
Ср. стих 14 («рогоже голодать») и вариант ст. 20 «и где рогожувзять…» (Мандельштам 1995: 463) с «рогожей роковой» из стихотворения «На розвальнях, уложенных соломой…» (I, 120).
Один из возможных подтекстов стихотворения — «Карл I» Г. Гейне в пересказе И. Анненского (Ronen 1983: 119, прим. 59) [134] :
«Случайно забрел в хижину заблудившийся на охоте король Карл I, и он баюкает своего будущего палача. Шуршит солома, по стойлам блеют овцы; все было бы так мирно, не поблескивай из черного угла топор» (Анненский 1969: 61).
Мотивировка ассоциации со стихотворением Гейне, возможно, такова: «Карл I» входит в сборник «Романсеро», к которому относятся и гейневские «Валькирии». «Карл I» у Гейне образует маленький цикл стихотворений о казни монарха. За «Карлом I» следует стихотворение «Мария-Антуанетта», в котором речь идет о «последствиях революции» («Folgen der Revolution»), ее (революции) «фатальной доктрине» («ihre fatale Doktrine») и постоянно присутствует мотив обезглавливания (Heine 1913: III, 25). Возможно, в образе «приказов звезд» в звездной метафорике «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…» (ст. 3) и других стихотворений начала 1920-х годов реминисцируется кантовская сентенция о «звездном небе над нами и моральном законе в нас» (Ronen 1983: 278–279), двусмысленно смешиваясь с советской звездной геральдикой.
134
Маловероятно, что Мандельштам в Тифлисе в 1921 году мог актуализировать в своей памяти текст «Карла I», если он его вообще читал. Знание же «Книги отражений» Анненского — неоспоримый факт. Ср. другие подтексты из Анненского в стихотворениях «Умывался ночью на дворе…» и «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…» (Гаспаров 2001b: 341) и гейневско-анненский подтекстуальный колорит в «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», с которым анализируемое стихотворение контекстуально связано.
Суммируя полученные данные, можно отметить, что в 1917–1918 годах, во времена «гражданских бурь», в поисках путей дальнейшего развития России Мандельштам, исходящий из родства германской и русской культур, целенаправленно обращается к опыту немецко-русских культурно-исторических связей. Он рассматривает актуальные революционные события в их исторической связи с событиями начала XIX века. Многочисленными реминисценциями и аллюзиями (рисунки декабристов, Батюшков, Языков, лирика декабристов, мир германских сказаний в поэзии немецкого романтизма) поэт создает в стихотворении «Декабрист» синтетический метаобраз эпохи, при помощи которого он тематизирует и исследует поэтико-исторические связи между посленаполеоновской Россией и Германией. Непосредственной предысторией восстания декабристов, которое проецируется на революционные события 1917 года, оказываются русско-прусский Рейнский поход и эйфория освободительного движения, охватившая посленаполеоновскую Германию. Будущие декабристы, исполненные западным героическим духом вольности и дружества, возвращаются в Россию с надеждой на ее преобразование. Германия обольщает, невольно уводит Россию на роковой для нее революционный путь.
Мандельштам продолжает развивать тему обольщения России, внедряя в ткань своих поэтико-исторических медитаций романтический мифообраз Лорелеи. Разрабатывая мотив завораживающего и губительного зова, поэт анализирует трагические блуждания и тупики русской истории. Историко-мифологический Рейн оборачивается Летой. Как приговор-заклинание звучит завершающая стихотворение формула: «Россия, Лета, Лорелея…».
В стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» Мандельштам вновь размышляет и гадает о судьбах русской истории. Культура и общество охвачены исторической «необходимостью бреда» («Кассандре»). «Смысловик» Мандельштам старается найти выход из этого, разрушающего сам смысл культуры, положения. Мерилом, меркой, потенциальным образцом для подражания становится мифологический мир германских сказаний. Мандельштамовское отношение к «северному», «германскому» в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» амбивалентно. С одной стороны, поэт восхищается «северными», «германскими» качествами: мужеством, силой, храбростью, упорством, холодным и чистым разумом, самообладанием. Как раз этих качеств и не хватает сходящим с ума «на площадях и в тишине келейной». С другой стороны, мужественно-воинственный потенциал, имманентный германству, настораживает поэта, в северных «доблестях» содержится опасность, и всего лишь один шаг от мужества к высокомерию, от мужественности к деспотичности, от силы к жестокости, от смелости к буйству. Опасность этого шага велика постольку, поскольку «северный муж» недостаточно вдохнул в свою грудь воздух блаженного Юга.
В стихотворении «Кассандре» образно-семантические константы «германской темы» соприкасаются со скифским мифом. Однако напрямую заимствованный у символистов скифский миф претерпевает в стихотворении Мандельштама существенные изменения. У символистов скифский миф является гремучей смесью перенесенного на Россию германского мифа (актуализированного в сознании современников ранними работами Ницше) и русской религиозной мысли конца XIX — начала XX века. Мандельштам также поэтически размышляет об актуальных исторических проблемах при помощи топики культурософских категорий, но скифско-германская стихия означает конец классицистской европейской культуры. Культурософская перспектива, культурософский источник «немецких» оппозиций приобретают в стихотворении «Кассандре», пусть еще маргинально, эстетико-филологическую направленность, которая впоследствии, в работах 1920-х годов, будет дальше поэтологизироваться и решаться в рамках оппозиции «классицизм — романтизм».
Знаменательным отходом от поэтической культурософии является стихотворение «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Динамика развития темы в нем — типично романтическая: от наивно-игрового и идиллического (мотив мельничихи) через таинственно-фаталическое (лесной царь) к трагически-демоническому (мотив гейневского двойника). Хмельной смех музыки демонизируется, перерастая в безумную ярость смертоносно-соблазнительного (образ лесного царя, перекликающийся с Лорелеей). Пустое привидение двойника рассматривает себя в холодное окно современности. Холод окна контекстуально-метонимически связан с образами похолодания и гиперборейской летейской зимы, которая надвинулась на Россию. Обращение к сюжетам именно немецкой романтики не случайно, уже в «Декабристе» поэт связал злой рок декабристов с германскими историческими и мифологическими реалиями. Поэтому неудивительно, что, описывая свое видение-привидение становящейся все более яростной и жестокой революционной зимы, Мандельштам обращается к топике немецкой поэзии первой трети XIX века. При этом он пользуется не только самим синтетическим принципом поэтики романтиков, но одновременно обращается и к их визионерскому потенциалу ужасного и рокового. Немецкие мотивы со всей своей образно-смысловой нагрузкой пронизывают апокалиптические картины гибели старого мира. Образы «жестокой зимы» подхватываются в стихотворениях, навеянных впечатлениями от «Орфея и Эвридики» Глюка. В образе конца представления дублируется, но уже по ту сторону пародического, сюжетная ситуация «Валкирий». Театральное представление старого мира подошло к концу. Вопрос о путях развития, адекватных русской культуре, остается трагически открытым.