«Валгаллы белое вино…»

Киршбаум Генрих

Зачатки нового обращения к немецкой культуре обнаруживаются во многих местах «Путешествия в Армению». Образная перекличка с немецкой темой присутствует, например, при описании озера Севан: «Скорость движения облаков увеличивалась ежеминутно, и прибой-первопечатник спешил издать за полчаса вручную жирную гутенберговскую Библию под тяжко насупленным небом» (III, 180). Этот образ перекликается с размышлениями об обмирщении поэтической речи в «Заметках о поэзии», где радость от чтения книги стихов Пастернака «Сестра моя — жизнь» сравнивалась с полиграфическим воздействием лютеровской Библии на его современников (II, 300). Идейные переклички со статьями 1923 года обнаруживаются и в утверждении Мандельштама о том, что «биография сельского учителя может стать в наши дни настольной книгой, как некогда „Вертер“» (III, 207). Как и в статье «Буря и натиск», развитие немецкой литературы XVIII–XIX веков выступает мерилом литературных процессов и запросов современности.

С Кузиным Мандельштама связывали не только немецкие литературные, но и музыкальные интересы: «Б. С. (Кузин. — Г.К.)… пуще всего на свете любил музыку

Баха, особенно одну инвенцию, исполняемую на духовых инструментах и взвивающуюся кверху, как готический фейерверк» (III, 189). Знаменательна характеристика музыки Баха как готического фейерверка, в котором синтезируются образы «готического собора» и «барочного фейерверка»: готический собор взвивается вверх, как фейерверк. Готика как архитектурный стиль, воспетый в «Камне», эстетический императив акмеизма, связывается с явлением барочно-классицистским. Архитектонический императив готики получает новый иллюминационно-пиротехнический аспект, характерный для барочной культуры. Косвенно Бах оказывается связующим звеном между «рассудочной пропастью» готической архитектуры и барочной поэзией XVIII века, немецкой и русской.

Кузин знакомит Мандельштама не только с актуальными проблемами и спорными вопросами биологической науки, но и с ее историей. В начале 1930-х годов Мандельштам читает Линнея, Ламарка, Дарвина, натуралистов, в том числе «Путешествие по разным провинциям Российской империи» члена Петербургской академии наук, немца Петра Симона Палласа (1741–1811). С 1768 по 1774 год берлинский ученый П. С. Паллас руководил научной экспедицией по восточным областям России. Им были собраны важнейшие сведения по географии, климатологии, этнографии, зоологии и биологии Поволжья, Урала, Сибири. Книга Палласа, о которой Мандельштаму, по всей видимости, рассказал Б. Кузин, не потеряла своего значения и к 1930-м годам. В «Путешествии в Армению», в главе «Вокруг натуралистов» и в ее черновиках Мандельштам посвящает несколько страниц книге Палласа. Поэт связывает описания Палласа с немецкой музыкой: «Кто не любит Гайдна, Глюка и Моцарта — тот ни черта не поймет в Палласе. Телесную круглость и любезность немецкой музыки он перенес на русские равнины» (III, 201). По Мандельштаму, Паллас воспринимает и описывает русский ландшафт через призму немецкой музыки. В связи с темой нашего исследования важна сама перспектива, взгляд на русское глазами иностранца и связывание эмоционально-рационалистических описаний Палласа с современной ему немецкой музыкой.

«Никому, как Палласу, не удавалось снять с русского ландшафта серую пелену ямщицкой скуки [254] . В ее [мнимой] однообразности, приводившей наших поэтов то в отчаяние, то в унылый восторг, он подсмотрел неслыханное <…> богатое жизненное содержание. <…> Удивительный был немец этот Паллас» (III, 387–388).

Имеются в виду особенности стиля Палласа (в переводе его сотрудника В. Ф. Зуева), сочетающие дескриптивную хватку просвещенческой науки (но без академических сухостей) с эмоциональностью, когда признания в любви к российским ландшафтам нерасторжимо сочетаются с «утилитарным» описанием географических, биологических и этнографических особенностей региона. Мандельштам восхищается в Палласе тем, что десятью годами ранее в статье «Девятнадцатый век» он назвал (в связи с ломоносовским посланием Шувалову) «внутренним теплом», «согревающим» научное размышление, и положительно отделил от «блестящего и холодного безразличия методологической научной мысли девятнадцатого столетия» (II, 266).

254

В связи с ямщицкой скукой российских ландшафтов, с их «однообразностью, приводившей наших поэтов то в отчаяние, то в унылый восторг», Мандельштам исторически не совсем корректен: идеализация (и идеологизация) скуки российских пейзажей в русской литературе относится к более позднему времени, чем палласовские описания.

В заметках «К проблеме научного стиля Дарвина» Мандельштам противопоставляет «хищным, насквозь функциональным зарисовкам» Дарвина описания Палласа, объекты описания которого «преподносились» «как драгоценность в оправе» (III, 212–213). У Палласа, представителя школы Линнея, познание и восхищение неразделимы. Обобщая свой опыт чтения Палласа, Мандельштам приходит к выводу, что «только та проза действительно хороша, которая всей своей системой внедрена в сплошное», а «действительность носит сплошной характер» (III, 390). В прозе Палласа эмоциональность частного восприятия нового не отделяется от объективного научного познания действительности. Этот подход был близок свежеиспеченному ламаркисту и линнеевцу Мандельштаму. Подобно тому как Мандельштам предпочел Дарвину Ламарка, потому что у последнего эволюция представала не пассивным приспособлением, а активным и волевым (Гаспаров 2001а: 652), так и стиль прозы Палласа ему ближе дарвиновского: он не «обезличивает» исследователя, исследование предполагает творческий восторг. В статье «Слово и культура» Мандельштам создал облик синтетического поэта современности, у которого «поют идеи, научные системы, государственные теории» (I, 216). Мандельштам переадресует свое описание Палласа натуралистам: в поэзии может быть научность, а в науке — поэтичность и творческий восторг [255] .

255

Ср. вышеупомянутый доклад А. Белого (1933: 270–272).

3.1.2. «Нюренбергские» аллюзии в стихотворении «Рояль»

Начиная с 1931 года немецкая тематика (прежде всего музыкальная) постепенно начинает занимать все большее место в творчестве Мандельштама. Прежде чем перейти к разбору немецких музыкальных мотивов в стихотворениях 1931–1932 годов, нам бы хотелось кратко сказать о тех текстах, в которых немецкая тема существует маргинально, большей частью на правах отдаленных аллюзий.

В стихотворении «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…» (1931) в строке «Чую без страху, что будет и будет гроза» (III, 46) частично реминисцируется заглавие и рифмовка мандельштамовского перевода из Бартеля «Гроза права». Обращают на себя внимание и другие мартовские стихи 1931 года, продолжающие тему кары из «Колют ресницы…». Напомним, что немецкие мотивы присутствовали в сюжетно-образной ткани стихотворения «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…», контекстуально связанного с «Декабристом». Поэтому нам не кажется чрезмерной натяжкой попытка усмотреть в других стихах о казнях отдаленное присутствие немецкой образности. В стихотворении «За гремучую доблесть грядущих веков…» появляется «чаша на пире отцов» (III, 46): пир — из немецкого тематического словаря.

В стихотворении «Ночь на дворе. Барская лжа…» присутствует «бал-маскарад» (III, 45), представляющий собой дальнейшую разработку образа «омерзительного» варварского бала на берегах Невы из стихотворения «Кассандре». Здесь осторожно можно указать и на «гардеробный» фон бала-маскарада, напоминающий заставку стихотворения «Валкирии», которое Мандельштам реминисцировал в «Шуме времени», «Египетской марке» и заметке «Яхонтов»:

Ночь на дворе. Барская лжа: После меня хоть потоп. Что же потом? Хрип горожан И толкотня в гардероб. Бал-маскарад. Век-волкодав. Так затверди ж назубок: Шапку в рукав, шапкой в рукав — И да хранит тебя Бог. («Ночь на дворе. Барская лжа…», III, 45)

Мотив бегства с бала (в «Валкириях» — с оперы), ночной антураж, телеграфность стиля и редкие для Мандельштама мужские рифмы также отсылают к «немецким» стихотворениям поэта. Возможный фонетико-ассоциативный ход мысли Мандельштама был, по нашему предположению, таков: сходство барской лжис ложейи одновременное обыгрывание цепочки лжа-ложа-ложь [256] . Балу-маскараду ритмически параллелен образ «века-волкодава», продолжающий мотив волчьей крови из стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков…»; безусловно, волки — в первую очередь часть того «сибирского» антуража, в котором должна произойти казнь (главная тема разбираемых стихов). В рамках настоящей работы мы не можем останавливаться на мотиве вервольфного оборотничества и двойничества со всем комплексом «нечисти» у позднего Мандельштама («Неправда» и др.). В то же время можно было бы вспомнить о мифологической нагруженности волчьих образов; и здесь возникает пространство для некоторых спекуляций по поводу связи волчьей метафорики с немецкой линией в творчестве Мандельштама. Волк в германской мифологии — зверь, коннотированный не только негативно. Волки — спутники Одина, германского бога войны, фигуры, косвенно, через «дубовую Валгаллу» и «Валкирии», вошедшие в поэтический мир Мандельштама. Неясно, насколько Мандельштам был знаком (например, через прессу) с символикой и геральдикой быстро набиравших популярность нацистов, интенсивно использовавших волчью символику и эмблематику [257] .

256

Ср. другие паронимические ходы стихотворения «Ночь на дворе…»: потоп — потом(III, 45).

257

Волк — символ храбрости, мужественности. Вспоминается и древняя германская традиция шить мальчикам обувь из волчьей кожи. Знакомство Мандельштама с этими мифологическими фактами — возможно, но вряд ли доказуемо.

Напомним и неслучайное присутствие волка в немецкой образной ткани ОВР. Не исключена контекстуальная связь «волчьего» цикла с мандельштамовским переводом бартелевского стихотворения «Перед битвой»:

Вы же, в столицах, — все те же волки В клетках каменных, В громыхающих фабриках, Где машины пьют кровь. Волки свободы, вас приветствую! (II, 199–200) W"olfe bleibt ihr in der Grossstadt, In den steinernen K"afigen Und den sausenden Fabriken, Die das Blut tr"age machen: W"olfe der Freiheit, ich gr"usse euch! (Barthel 1920b: 72–73)

Волки свободы — русские братья, вершители русской революции; знаменательно соединение волчьего мотива с мотивом «неволчьей» крови: ср. признание Мандельштама «Но не волк я по крови своей…» («За гремучую доблесть грядущих веков…», III, 46), а также образ волков революции из стихотворения «Кассандре». Осознавая туманность и определенную натянутость вышеуказанных аллюзий и соображений, мы ни в коем случае не настаиваем на своей правоте; но в то же время, учитывая всю сложность работы по расшифровке метафорических и тематических ходов позднего Мандельштама, нам показалось небесполезным упомянуть о них в дискуссионном порядке.