«Валгаллы белое вино…»
Шрифт:
Мандельштам обыгрывает фоносемантическую рифменную вереницу Герцевич-Сердцевич-Скерцевич [263] . Соединение сердечности и шуточности дополняется макаронической игрой со значениями слов разных языков — еврейское имя Герц, аллюзии, отсылающие к А. Герцену, значения «Herz» в немецком или на идиш («сердце») и переход к музыкальному итальянскому термину «скерцо» создают искомый Мандельштамом трагикомический эффект.
В 1931–1932 годах Мандельштам создает ряд стихотворений о «буддийской» Москве. В одном из них («Там, где купальни, бумагопрядильни…») в почти сюрреалистическом пейзаже столицы звучит музыка Шуберта:
263
Биографический контекст герценовских ассоциаций: в январе 1931 года бесприютные Мандельштамы переезжают в Москву, где живут на квартирах родственников и знакомых, через год после переезда они получают крохотную комнатушку в писательском Доме Герцена.
Не столько почтовые ассоциации с рожком почтальона, сколько сам водно-речной антураж стихотворения (Москва-река, Ока, Клязьма) связался в сознании Мандельштама с центральной водной образностью «Прекрасной мельничихи» и других песен Шуберта и вызвал тем самым появление Шуберта в этом стихотворении. Напомним, что уже в «Четвертой прозе» образ Шуберта метонимически, через немца-шарманщика «с шубертовским лееркастеном», дополнял сюрреалистически-абсурдную картину Москвы (III, 179). «Шубертовский» потенциал безумия был заложен, скорее всего, еще раньше, в первом «шубертовском» стихотворении — «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Если в 1918 году через образ «Шуберта» передавалось нарастающее, болезненное сумасшествие революционной смуты, то в начале 1930-х годов оно превращается в фантасмагорический сюрреализм социалистической столицы.
Кроме шубертовских ассоциаций, в произведениях 1931–1932 годов присутствуют и моцартовские аллюзии. Так, в стихотворении «Полдень в Москве. Роскошно буддийское лето…» (1931) посреди московского пейзажа появляется Моцарт:
Уже светает. Шумят сады зеленым телеграфом, К Рембрандту входит в гости Рафаэль. Он с Моцартом в Москве души не чает — За карий глаз, за воробьиный хмель.Здесь функция Моцарта, связанного с «хмелем» — атрибутом немецкого, еще во многом пересекается с его ролью в «Египетской марке», где музыка композитора была частью того сюрреалистического Петербурга, в котором погибает Бозио, чья судьба, как мы видели на примере «шубертовского» «Жил Александр Герцевич…», тематизировалась Мандельштамом в стихотворениях 1931 года. Шуберт и Моцарт — часть фантасмагорического образа столицы и своего рода музыкальный аккомпанемент «неугомонной» Москвы.
До 1930-х годов Моцарт находился на периферии музыкальных интересов Мандельштама. Поэт не тематизировал музыку Моцарта, хотя и слушал ее регулярно, на концертах и по радио [264] . Изменение в отношении к Моцарту произошло, по-видимому, под воздействием знатока немецкой музыки и литературы биолога Б. С. Кузина: в «Путешествии в Армению», в главе, посвященной разговорам с другом, Мандельштам связывает Моцарта с «натуралистской» образностью [265] . Музыковедческо-ламаркистский диалог с Кузиным продолжается в стихотворении «Ламарк»:
264
Ср. воспоминания Э. Герштейн (1998: 8). Правда, из контекста не совсем ясно, к каким временам относятся воспоминания Э. Герштейн: к 1928 году или к 1930-м годам, когда образ Моцарта нашел свое место в стихотворениях поэта. Биографическая деталь: в 1932 году Мандельштам «в необычно быстром темпе», с трагически-стремительной интонацией исполнил в присутствии Э. Герштейн «сонатину Моцарта» (Герштейн 1995: 278).
265
Ср.: «Какой Бах, какой Моцарт варьирует тему листа настурции?»: III, 194; «Паллас насвистывает из Моцарта»: III, 388; «Кто не любит Гайдна, Глюка и Моцарта — тот ни черта не поймет в Палласе» — Паллас «перенес на русские равнины» «телесную круглость и любезность немецкой музыки»: III, 201.
Музыка Моцарта, олицетворяющая музыкально-поэтическое «полнозвучье», противопоставляется наступающей «глухоте паучьей». По нашему предположению, в подтекстах мотива глухоты — судьба «глухого» Бетховена. Слова «довольно полнозвучья», вложенные в уста неизвестного героя («он сказал»), по-видимому, отсылают к музыкальным новшествам Бетховена, реорганизовавшего музыкальную гармонию классицизма. Моцарт был любимым композитором (и недолгое время учителем) Бетховена. Подтекстуальность бетховенского сюжета — намеренно стертая, смешивающаяся с биологической образностью (глухота пауков). Этим смешением и намеренно затемненными картинами из жизни Ламарка и Бетховена Мандельштам создает искомый синтетический сюжет, в пространство которого иносказательно погружает повествование о собственном положении, в котором «не до Моцарта».
Сама поэтика синтетического сюжета присутствует на протяжении всего творчества Мандельштама, однако с годами меняется ее функция. У раннего Мандельштама метасюжетность («Аббат», «Домби и сын» и др.) юмористически (пародический коллаж) работает на искомую акмеистическую легкость высказывания. В революционные годы происходит важная перемена: в рамках немецкой темы нами был разобран «шубертовский» «дайджест» романтических сюжетов в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», имевший своего рода «ономатопоэтическую» функцию — с помощью метасюжета Мандельштам передавал саму синтетичность поэтики романтизма. В 1920-е годы, в период поисков Мандельштамом новой (пост)революционной поэтики, синтетизм усиливает метафоризм. У позднего Мандельштама синтетический характер лирического сюжета работает на другую константу поэтики 1930-х годов — затемнение и пропуск смысловых звеньев, интерпретационную открытость, а значит, и внелитературно-мотивированную иносказательность высказывания. Тематизированные в рамках немецкой темы интертексты, сюжеты и отдельные мотивы в силу своей многосложности и оксюморонности представляли для этих целей особо благодатный поэтический материал.
3.1.4. Советская дьяволиада
В 1931 году, по следам гетевских чтений с Кузиным и в преддверии официальных мероприятий в связи со столетней годовщиной со дня смерти Гете, Мандельштам пишет стихотворение «Сегодня можно снять декалькомани…», заканчивающееся мотивом поездки-прогулки Мефистофеля на Воробьевы горы:
И Фауста бес — сухой и моложавый — Вновь старику кидается в ребро И подбивает взять почасно ялик, Или махнуть на Воробьевы горы, Иль на трамвае охлестнуть Москву.Мандельштам берет не устоявшиеся клише «Фауста», а конкретный мотив, причем не центральный. Здесь, в отличие, например, от цветаевского Фауста из стихотворения «Ты миру отдана на травлю…», Фауст взят не просто как эмблема Гете. Сходное отличие в использовании немецких образов мы наблюдали на примере образа Лорелеи: у Цветаевой — клише, Мандельштам же подхватывает и развивает отдельный конкретный мотив.
В связи с источниками мотива гипотетической фаустовской прогулки по Воробьевым горам укажем на стихотворение Пастернака «Воробьевы горы» (1989: 142), где описывается прогулка и гуляние на Троицу, интертекстуально обыгрывающее сцену пасхальной прогулки Фауста и Вагнера. За «Воробьевыми горами» в сборнике «Сестра моя — жизнь» следует стихотворение с немецким названием «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?», реминисцирующем рефрен стихотворения Гейне «Du hast Diamanten und Perlen…» (Пастернак 2003: 468): композиционный отсыл к пропитыванию «Воробьевых гор» в «немецко-романтическом» свете [266] . Сцену прогулки из «Фауста» Мандельштам хорошо знал: в статье «Пшеница человеческая» он описывает «бюргеров» из «Фауста», покуривающих «на скамеечке» табак и рассуждающих «о турецких делах». Сразу же за этой сценой «Перед воротами» («Vor dem Tor») у Гете следует пасхальная прогулка Фауста. Вероятно, в сознании Мандельштама прогулка Фауста с Вагнером на Пасху наложилась на сцены прогулок Фауста с Мефистофелем и Гретхен [267] . Релевантность пастернаковских интертекстов не подлежит сомнению. В 1922 году вышел сборник Пастернака «Сестра моя — жизнь», содержащий стихотворный цикл «Елене» (биографической канвой цикла, отсылающего к Елене второй части «Фауста», была история с Еленой Виноград [268] ), а в 1923 году — «Темы и варьяции», включавшие стихотворения «Мефистофель» и «Маргарита» [269] . До прочтения Пастернака Мандельштам рассматривал Гете в свете полемики с символизмом. По нашей гипотезе, именно Пастернак с его литературно-мотивным (а не как в случае символистов, идеологическим) использованием гетевских образов снял «табу» на Гете в сознании Мандельштама. Интертекстуальный комплекс вокруг прогулки лирического героя стихотворения «Сегодня можно снять декалькомани…» на Воробьевы горы вместе с Мефистофелем прямо и косвенно связан со стихотворениями Пастернака.
266
То, что сцена «У ворот» была для Пастернака особенно важной, подтверждается тем, что Пастернак, переводя и готовя к публикации «Фауста» (Гете 1950: 422–530; полностью — Гете 1953), в качестве пробы отдал в «Новый мир» именно перевод сцены «У ворот» (1949).
267
Важность мотива прогулки в творчестве Мандельштама в рамках немецкой темы мы обговаривали на примере стихотворения «Лютеранин».
268
Подробнее об истории возникновения «Сестры моей — жизни» см. Е. Пастернак (1997: 267–287).
269
Оба стихотворения вышли под общим заголовком «Два стихотворения из Фаустова цикла» еще в 1920 году в сборнике «Булань» (1920: 24–25). Гетевская интертекстуальность Пастернака была замечена современниками. Ср. упоминания фаустовских аллюзий Пастернака у А. Лежнева (1927: 36–37, 46, 48, 51).
Не менее актуальная для Мандельштама ассоциация — знаменитая прогулка на Воробьевых горах Герцена и Огарева. Герцен появляется у Мандельштама в немецком обрамлении в «Шуме времени»: «бурная политическая мысль (Герцена. — Г.К.) всегда будет звучать, как бетховенская соната» (II, 384) [270] . На 1931 год приходится пик герценовских ассоциаций («Жил Александр Герцевич…»). Памятуя о «Воробьевых горах» Пастернака, Мандельштам связал поэзию автора сборника «Сестра моя — жизнь» с Герценом и Огаревым в заметке «Пастернак» начала 1920-х годов, утверждая, что, «конечно, Герцен и Огарев, когда стояли на Воробьевых горах мальчиками, испытывали физиологически священный восторг пространства и птичьего полета. Поэзия Пастернака рассказала нам об этих минутах» (II, 302).
270
Ср. лексико-семантическую перекличку «бурности» Герцена с «Бурей и натиском».
Пастернаковские ассоциации возникли еще и потому, что Пастернак в сознании Мандельштама — поэт — москвич.В своих «московских» стихах петербуржец Мандельштам всегда опирается на конкретного подтекстуального собеседника-москвича. В 1916 году таким собеседником была Цветаева. В 1920-е годы место Цветаевой как источника аллюзий и ассоциаций занял «эксперт» по Москве Пастернак. В связи с этим достаточно указать на то, что впервые Воробьевы горы появляются у Мандельштама в стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой…», навеянном прогулками с Цветаевой по Москве. В этой историко-мифологической «московской» медитации 1916 года описывалась последняя поездка по Москве Отрепьева «от Воробьевых гор» (I, 120–121) [271] . В этом стихотворении, так же как в «Сегодня можно снять декалькомани…» Мандельштама и в «Воробьевых горах» Пастернака, описывается всенародное гулянье-гульбище.
271
Ср. переклички темы казни самозванца в «На розвальнях, уложенных соломой…» с мотивом казни заговорщиков в стихотворениях 1921 года.