Вампилов
Шрифт:
Ту же напряженную работу выполнил Александр, создавая комедию «Старший сын». Первыми подступами к этой пьесе были сцены «Женихи» и «Нравоучение с гитарой», напечатанные в газете «Советская молодежь» 30 мая и 14 ноября 1965 года. Ныне напечатаны полный текст законченной тогда пьесы «Нравоучение с гитарой», другая версия ее — комедия «Предместье», канонический вариант «Старшего сына» и — отдельно — поправки, внесенные автором в первое действие второй картины пьесы.
Над текстами этих комедий и работал Вампилов во время учебы на Высших литературных курсах. Кроме того, именно в московские месяцы 1967 года он писал пьесу «Утиная охота». Замысел предшествовавшего ей произведения «Кладбище слонов» не удовлетворил Александра, и он отставил рукопись. Кроме фамилий и имен четырех героев, использованных потом в «Утиной охоте», в обеих пьесах нет ничего
Словом, передышки себе Вампилов не давал. Николай Сидоров свидетельствует:
«Гораздо чаще в его комнате раздавался дробный перестук пишущей машинки. Работал он много, упорно и самозабвенно. Бывало, засидимся в шумной компании допоздна. И Вампилов вместе со всеми. Разбредемся далеко за полночь. Утром на этаже полнейшая тишина. Все спят непробудным сном, а из-за Сашиной двери слышится дробный перестук машинки. Шесть-семь часов, а он уже в трудах праведных».
Необычайно напряженная работа над «Утиной охотой» объяснялась не только желанием Вампилова избежать нападок критиков — он говорил Сергею Иоффе, что пьеса «все равно дальше Иркутска никуда не пойдет». По мнению Е. Гушанской, драматург всячески стремился расширить социальную проблематику пьесы: «Положив в основу действительную историю, произошедшую в его бытность в университете, Вампилов с удивлением обнаружил, что острая и занимательная сама по себе, эта история драматургически бедна. Расстроившаяся на глазах университетского начальства свадьба с шумными административными неприятностями для всех ее участников никакой собственной нравственной проблематикой не обладала. Она лишь давала возможность решать на ее основе самые разнообразные нравственные проблемы и вопросы. А вот выбрать из них те, которые бы соответствовали человеческим исканиям, пристрастиям и интересам автора, оказалось не так-то просто».
В отличие от семинарских занятий студентов института творческие обсуждения на Высших литературных курсах, где собрались писатели уже состоявшиеся, «обстрелянные», были спокойными, а то и вялыми. Познавшие успех редко восторгаются чужим талантом. К тому же иной талант настолько необычен, что сразу и не находит понимания и признания. Алексей Симуков, в семинаре которого, по его утверждению в мемуарах, Саша занимался на ВЛК, счел необходимым объяснить прохладное отношение сокурсников к пьесам Вампилова: «Что такое талант, если разобраться? Наверное, способность нести людям что-то принципиально новое, какой бы области это ни касалось. Естественный же драматизм положения состоит в том, что мы, как правило, не склонны сразу осваивать новое, мы просто не в силах это сделать — такова наша природа, к новому нам нужно привыкать, иначе какая же это будет новизна?»
Вполне откровенно, без поздних поправок на общее мнение, рассказала о своем тогдашнем восприятии вампиловских пьес Инна Вишневская, чьи «Записки на манжетах» опубликовал журнал «Театр» во втором номере за 1983 год. Ее признания хочется привести полностью:
«Некогда Александр Вампилов учился на Высших литературных курсах при Литературном институте имени М. Горького, где я вела семинар по драматургии. Все пьесы Вампилова — от “Двадцати минут с ангелом” до “Утиной охоты” — были прочитаны и обсуждены его коллегами, а среди них находились тогда многие крупнейшие драматурги, прозаики, поэты страны. Прочитала эти пьесы, естественно, и я, готовясь к их обсуждению на очередном семинаре. Сейчас, когда каждый, кто пишет о своих встречах с Вампиловым, как правило, припоминает о том чувстве восторга, с которым он принял его пьесу, мне легко было бы сделать то же самое. Но нет, буду самокритичной, для того хотя бы, чтобы драматические обстоятельства, связанные с той или иной художнической судьбой, обретали иногда лица и фамилии, чтобы мы, критики, не обвиняли не только процесс или только время, не включая в эти понятия и себя самих, когда сами мы по разным причинам также не способствовали счастливому стечению фактов, а значит, невольно способствовали их несчастному стечению.
Я видела лишь, что передо мной мастерски сделанные пьесы, привычно укладывающиеся то в “молодежные комедии”, типа катаевской “Квадратуры круга”, то в лирико-иронические водевили, где действовали бесшабашные студенты и их ворчливые педагоги, что умел делать еще романтический Виктор Гусев; то в беззлобно-злобные сатирические сценки из мира неомещан, написанные в шкваркинско-зощенковской манере.
Я и мои товарищи, понимая педагогику как бесконечное редактирование, обсуждение и лавину субъективных советов,
В заметках критика есть размышления о постановке комедии «Двадцать минут с ангелом» в московском театре «Современник». Оценки сценическому воплощению пьесы И. Вишневская дает довольно резкие:
«Все, что не укладывается в отражение жизни в “картинах самой жизни”, насильственно порой укладывается в прокрустово ложе обычности, заурядности, узнаваемости — хотя бы по дороге от драмы к сцене»
В пьесе «Двадцать минут с ангелом» «по ходу действия появляется именно… ангел, участвующий в событиях самых заурядных, в этом-то и состояла особая вампиловская манера — гротесково-натуралистическая. Зигзаги фантастического, молнии гротеска, словно внезапные трагические трещины, рассекают реалистическую постройку вампиловских пьес. Ангел входит на призывы жаждущих выпить командированных, ангел, предлагающий нужную им сумму на обычную бутылку, — вот вампиловская расстановка сил. Земля и небо встречаются в маленьком анекдоте, чтобы случились впоследствии глобальные обобщения. Так учил Вампилова Гоголь, любивший говорить, что чем незначительнее сам сюжетный анекдот, тем труднее, серьезнее будут из него нравственные и социальные выводы. И еще любил Гоголь, чтобы в обычные сюжеты вдруг “входили” ведьмы, “влетали” черти. Вампилов впускал в гостиничный провинциальный номер — ангела.
Но в театре “Современник”, где показали “Провинциальные анекдоты” Вампилова, ангела превратили в агронома, случайно проходившего по улице и слышавшего крики пьяниц, взывающих о помощи — ну подкиньте хотя бы трешку, не хватило для настроения. Фантастический реализм Вампилова стал логически оправданной маленькой историей, завязанной обычным, понятным случаем, а потому и развязанной нехитрой моралью. Просили человека помочь — он помог, а его чуть не растерзали, чуть не осудили: где, мол, взял деньги, не украл ли — лучше и не ввязываться в чужие беды, пусть и мнимые, пусть и настоящие.
Появись же на сцене “Современника” ангел, появись он перед коридорной дежурной, перед замызганными командированными, появись и протяни деяние, а ему положили бы за это в руку камень, — анекдот стал бы притчей, вампиловский стиль четко продолжил бы ускользающую гоголевскую традицию».
По сути дела, автор заметок, как в те годы и Г. Товстоногов, и А. Эфрос, развенчивает тогдашний театр, который неизменно ориентировался на сиюминутные социальные проблемы, выполнял идеологические задачи и не мог дорасти до Вампилова, открыть глубинную сущность его пьес. Анекдот (а разве в нашей повседневной жизни мало анекдотических положений?), превратившийся в библейскую притчу, обнаживший духовные, нравственные глубины бытия, — такой анекдот, взятый автором в основу комедии, театр низвел до бытового казуса. Весь ход размышлений критика доказывает, как точно понимается человеком, желающим постичь истину, вампиловский творческий «код», его всуе поминающаяся «тайна».
Кстати, И. Вишневская и повесть В. Распутина «Деньги для Марии», перенесенную на подмостки театров страны, рассматривает с той же точки зрения. И это кажется вполне справедливым: два художника, тесно общавшиеся друг с другом и создавшие свои произведения в одно время, могли одинаково понимать традиции русской классики, иметь одних великих учителей. И. Вишневская замечает:
«И если бы “Деньги для Марии” были сыграны в театрах как простая история о казенных деньгах, о ревизии, о добрых и недобрых колхозниках, а не как притча о Марии, раздающей благо, но не всегда получающей благо взамен, — мы бы не имели превосходного писателя Распутина, не только наблюдающего, но и осмысляющего жизнь».
Для лучшего понимания ситуации в театрах стоит привести и тогдашнее мнение Н. Кладо, с симпатией следившего за творчеством Вампилова:
«Почему Вампилов, изобретательный и своеобразно воспринимающий жизнь, проникающий в глубины, до тех пор как бы не материализовался в драматургии? Увы, и тут причины, сковывающие индивидуальность, были тоже общие…
Мне довелось несколько позднее познакомиться с деятелями театра в Иркутске — и теми, кто им руководил, и теми, кто ставил там свои пьесы. И можно понять, что взлеты фантазии Вампилова не находили поддержки, его усиленно толкали на обычный, проторенный путь, пытаясь стереть “лица необщее выраженье”».